Joël Faucillon
Nous accueillons pour cette table ronde Adrienne Cazenobe, conservateur des bibliothèques, chargée de numérisation à Mediadix ; Jean-Claude Bologne, écrivain, ancien secrétaire général de la SGDL ; Alain Cerisier, responsable du développement numérique chez Gallimard ; Marion Chaigne, conservateur, responsable du département de la conservation, bibliothèque Sainte-Geneviève ; Denis Maréchal, chargé de mission pour la diffusion scientifique à l'INA. Alors que la révolution numérique est relativement récente pour le livre, l'INA a engagé une procédure de numérisation il y a fort longtemps, notamment avec la mise en place du dépôt légal des œuvres audiovisuelles.

Denis Maréchal
L'Institut national de l'audiovisuel est une institution héritée de l'ORTF. Depuis le 1er janvier 1975, date de sa création, il exerce des missions de formation professionnelle, de recherche, de production et de conservation des archives. C'est un établissement public à caractère industriel et commercial qui emploie 950 salariés. Une précision : l'INA n'a pas été en avance en matière de numérique. Il s'est trouvé confronté, à la fin des années 1990, à la menace de disparition à très court terme d'un tiers de ses collections en raison de phénomènes physico-chimiques tels que le syndrome du vinaigre. Il n'y a pas eu de volonté spectaculaire de s'affranchir des supports analogiques et de se précipiter à la rencontre du merveilleux monde numérique qui nous entoure : c'était un impératif absolu pour sauver nos collections, cela fut le cas grâce à l'impulsion donnée par Emmanuel Hoog, président de l'INA. Les collections comprennent 60 ans d'archives télévisuelles et plus de 70 ans d'archives radiophoniques. Bien entendu, le volume annuel s'est démultiplié. Depuis la loi de 1992 instituant le dépôt légal, l'ensemble de la diffusion sur les chaînes hertziennes publiques est conservé. Le basculement vers le numérique a rendu possible à la fois cette conservation et ce que nous avons appelé le « plan de sauvegarde et de numérisation ». Trois chiffres : 850 000 heures de télévision couvrant toute la période de l'analogique, 1,3 million d'heures de radio, plus d'un million d'heures depuis la mise en place du dépôt légal.

Joël Faucillon
Pour ce qui est de l'écrit, la copie numérique est-elle adaptée à la conservation ?

Adrienne Cazenobe
Il existe un parallèle avec la démarche de l'INA. Les bibliothèques patrimoniales ont des collections imprimées de millions de volumes et une étude américaine (Le laboratoire de recherche sur la conservation et la restauration des papiers, de William J. Barrow (1904-1967), Sally Roggia, William James Barrow: "A Biographical Study of His Formative Years and His Role in the History of Library and Archives Conservation, Colombia University, 1999) a déterminé que 90 % de ces collections relèvent du fonds contemporain (entre 1811 et aujourd'hui).

Pour affronter la dégradation du papier par acidification, les bibliothèques se sont tournées très tôt, dans les années 1970, vers la micrographie. Le numérique est apparu comme un nouveau moyen de sauvegarder nos collections, le problème étant à nouveau de savoir comment conserver les copies numériques. Des études menées par la bibliothèque nationale d'Australie, par l'association nord américaine le Research Library Group et par l'UNESCO/l'IFLA (Clements, D.W.G., "Preservation and Conservation of Library and Archival Documents": A UNESCO/IFLA/ICA, " Inquiry into the Current State of the World's Patrimony " PGI-87/WS/15,.Paris, UNESCO, 1987) ont montré que les premières copies numériques, réalisées dans les années 1990, étaient pour moitié définitivement perdues parce qu'on n'avait pas su les conserver : les formats n'avaient pas été rafraîchis au bon moment, on ne disposait plus des instruments de lecture, etc.

Aujourd'hui, depuis l'annonce de bibliothèque numérique par Google en 2005, nous avons accéléré le rythme : nous n'assumerions plus notre rôle de conservation si nous remettions à Google toutes nos collections et tous nos fichiers en lui laissant totalement la main. En outre, nous avons travaillé à ces questions de conservation, d'autant que le dépôt légal du numérique a été mis en œuvre en 2008. Nous nous sommes inspirés des solutions trouvées par de grandes communautés universitaires, principalement américaines, pour la conservation des périodiques et des revues numériques (plateformes d'archivages : JSTOR, SPARC). Nous disposons maintenant en France de deux grands entrepôts de conservation du numérique, c'est-à-dire de plateformes dont l'architecture correspond au modèle de l'Open Archiv Initiative, avec des rafraîchissements automatiques de lots de données, des créations de métadonnées permettant le référencement, etc. L'un est le Centre informatique national de l'enseignement supérieur, le CINES, l'autre est le Système de préservation et d'archive réparti (SPAR) de la Bibliothèque nationale, qui devrait être ouvert aux bibliothèques qui numérisent des collections dans le réseau du ministère de la culture.

Joël Faucillon
La bibliothèque Sainte-Geneviève est-elle concernée ?

Marion Chaigne
Pas dans le cadre du système de la Bibliothèque nationale. Nous avons des projets de numérisation en cours et notre archivage pérenne se fera probablement sur la plate-forme d'archivage du CINES (PAC), comme cela est proposé à différents partenaires dont les bibliothèques de l'enseignement supérieur. Comme le SPAR, le PAC utilise le modèle conceptuel de l'OAIS (open archival information system), qui permet la préservation des données numériques en les décrivant correctement et en organisant leur sauvegarde.

Adrienne Cazenobe
Ce modèle permet d'implémenter des logiciels qui assurent à la fois la production automatique de méta données et le rafraîchissement constant des données dont le format devient obsolète.
De telles migrations posent le problème de la perte de données, celui de la mise en page, qui est importante pour le texte et pour l'image...

Joël Faucillon
Et incidemment pour les auteurs...

Adrienne Cazenobe
Lesquels sont dénommés, dans le langage des bibliothèques, les « responsables intellectuels » !
Autre élément, ces structures de conservation de données numériques sont extrêmement coûteuses, sans commune mesure avec ce que représentait la conservation, pourtant déjà onéreuse, de nos millions d'imprimés. Il est par exemple inenvisageable de disposer d'un entrepôt par bibliothèque. Les coûts doivent faire l'objet d'une prise en charge au niveau national. La bibliothèque nationale des Pays-Bas, qui a pris en charge la conservation numérique de l'ensemble des fichiers de grands éditeurs scientifiques comme Kluwer ou Elsevier, a dû passer des partenariats internationaux pour y parvenir et elle fait financer une partie de cette conservation par les éditeurs eux-mêmes.

Alban Cerisier
Pour les éditeurs, l'archivage peut se faire suivant plusieurs axes.
Il y a d'abord l'archivage des fichiers de production, c'est-à-dire ceux du bon à tirer qui sont créés par les compositeurs et fournis à l'imprimeur. Ces fichiers sont complexes et coûteux à gérer, à tel point que beaucoup de maisons d'édition de taille moyenne ont déporté la charge de la conservation de ces sources auprès de leur fournisseur. Ce que l'on traitait avec une certaine insouciance jusqu'à il y a une dizaine d'années prend aujourd'hui une importance cruciale : de la maîtrise de ces fichiers découlent des exploitations futures possibles.
D'où la nécessité, pour les éditeurs, de s'équiper pour gérer dans les règles de l'art ces sources de production. De nombreuses maisons ont engagé un processus de rapatriement des fichiers, ce qui les met dans l'obligation de mettre en place des process extrêmement lourds et périlleux. La récupération et la réimpression, dix ans plus tard, de tel ou tel fichier suppose des migrations de logiciels très problématiques. Sous des dehors sérieux, des logiciels comme Xpress ou Indesign sont des ensembles bricolés qui posent de gros problèmes de conversion d'une version à l'autre.
Deuxième axe : comment, à terme, rendre ces fichiers utilisables dans des formats multiples ? Notre credo est d'éviter qu'un seul et unique format propriétaire s'impose. Nous privilégions au contraire des logiques d'interopérabilité selon les supports de lecture et les canaux de distribution numérique.

Joël Faucillon
Ce qui correspond à la demande de l'Union européenne : les architectures doivent pouvoir communiquer entre elles. Cela paraît un minimum mais c'est pourtant loin d'être le cas. L'objectif est très important pour la mise à disposition des œuvres.

Alban Cerisier
Les questions peuvent subir un traitement particulier lorsqu'il s'agit des fonds patrimoniaux des éditeurs. Nous sommes, peut-être malgré nous, des acteurs de la conservation : l'année dernière, Gallimard a numérisé 22 000 ouvrages du fonds, soit 12 ou 13 millions de pages. Il s'agit de préserver un patrimoine qui subit les mêmes processus de dégradation que celui des bibliothèques, mais aussi d'aider à la vente du livre papier par des outils promotionnels et d'aide à la consultation.

Joël Faucillon
Après qu'on l'a numérisée, il faut identifier l'œuvre et même en identifier chaque état, ce qui pose le problème de l'interopérabilité et des métas données. Cette question fait l'objet de réflexions depuis plusieurs années.

Alban Cerisier
Nous participons à ces réflexions. Les maisons d'édition ont en général leur propre système d'information, qui ne répond pas forcément aux règles de l'art et aux normes qui commencent à émerger. Nous nous appuyons par exemple sur la norme ONIX (online information exchange), qui permet de décrire de façon quasi universelle les produits de l'édition, pour échanger des données avec le monde des bibliothèques. L'expérimentation de Gallica et d'Europeana a précisément pour but d'assurer l'interopérabilité des métas données. Nous avons commencé avec des modèles d'échanges simples, qui donnent les résultats escomptés. Il faut progresser.
Les éditeurs sont confrontés à une autre problématique, celle de l'échange des métas données avec les canaux de distribution. La norme ONIX sera sans doute utilisée, mais elle n'en est qu'à ses débuts.

Joël Faucillon
On le voit, ce sont les premiers pas. Tout le monde teste beaucoup de choses et l'on n'a pas l'impression qu'il existe beaucoup de procédures assurées. L'INA a certainement des protocoles plus précis, affinés au fil des ans.

Denis Maréchal
Cette question nous renvoie aux usages. L'usage premier des archives n'était pas de garder des images pour la postérité ou à des fins patrimoniales, mais à des fins de re-citation, de rediffusion. Il était crucial, dès l'origine, de pouvoir apporter très rapidement tel ou tel reportage d'information au journal télévisé, par exemple à l'occasion du décès d'une personnalité. À la fin des années 1970, nous disposions d'un gros catalogue, IMAGO (index des masses audiovisuelles gérées par ordinateur). Bref, la notion de catalogage, d'indexation et de précision documentaire est consubstantielle à l'idée d'archives dans l'audiovisuel - dès lors que ces archives sont structurées, ce qui était et reste une exception française : il y a toujours eu, de ce point de vue, une pratique très volontariste liée au monopole du service public et à la culture très forte de l'ORTF.

Joël Faucillon
La question des métadonnées est au cœur du débat actuel entre Google et les éditeurs. Il s'agit véritablement d'un point névralgique.

Adrienne Cazenobe
Les bibliothèques ont toujours eu pour mission primordiale de produire des métadonnées : c'est le principe des catalogues, à ceci près que, désormais, nous n'avons plus un objet physique mais un objet « dématérialisé » qui possède des caractéristiques techniques propres et qui est éphémère. La durée de vie moyenne d'une page Web sur l'Internet est d'une quarantaine de jours.
Dès l'arrivée de l'Internet, les bibliothèques se sont demandées comment cataloguer le Web. Toutes les expériences ont buté sur le problème de l'identification des pages et des sites : on ne dispose pas, comme pour le livre, du titre, du nom de l'auteur et de celui de l'éditeur, de l'année d'édition, de la mention de réédition, etc. Les éléments de la page, dont son URL, sont très insuffisants car ils changent constamment. Il suffit que le fichier soit déplacé au sein d'un même serveur pour que l'URL devienne invalide, par exemple. Or nos catalogues doivent comprendre des éléments pérennes.
Si nous nous tournons vers les métadonnées, c'est qu'elles sont en partie générées directement par le document numérique lors de sa création. Nous nous engageons dans le format Dublin Core, mis au point par un groupement de bibliothèques américaines, l'OCLC (online computer library center), pour générer automatiquement des catalogues de ressources numériques. Dans le même temps, nous nous efforçons de résoudre la question de l'adressage pérenne.

Joël Faucillon
Le coût de ces opérations implique des mutualisations, tant pour les bibliothèques que pour les éditeurs (ainsi, Gallimard fait partie d'un groupe).
Quel peut être le sentiment d'un auteur face au risque de voir disparaître certaines œuvres ?

Jean Claude Bologne
J'étais venu ici en tant qu'auteur, je crains d'en ressortir en tant que « responsable intellectuel » !
En tant qu'auteur, j'ai deux rêves.

Les plus beaux poèmes d'amour du Moyen Âge ont été copiés au XIIe siècle par un moine de Ripoll connu sous le nom de l'« anonyme amoureux de Ripoll ». J'aurais aimé entrer en littérature sous un tel nom ! Le mien ne m'intéresse pas et sa disparition m'est totalement indifférente.

Pour mon œuvre, mon rêve est celui du mythe. Le mythe d'Œdipe dépasse de loin la pièce qu'en a tirée Sophocle. Mon œuvre en tant que telle ne m'intéresse pas et je serais d'accord pour qu'on l'adapte en permanence... pourvu que ce soit pour en faire un mythe !

En revanche, si je suis « responsable intellectuel » (et je me sens en effet responsable de ce que je dis et écris), le problème se pose différemment. Si mon nom est jugé intéressant, parce potentiellement vendeur, ou que mon œuvre est jugée intéressante par un contenu dont je suis responsable, alors la question de la mémoire de mon œuvre se pose très concrètement.
Ce sont là deux réalités extrêmes. En 1986, j'ai publié sur Minitel une nouvelle arborescente, qui ne pouvait se lire que sur ce support. Elle a disparu avec le Minitel. Je l'ai alors reportée sur le logiciel Hypercard, qui permettait l'arborescence. Aujourd'hui, ces fichiers sont périmés, alors que des textes antérieurs, publiés sur papier, sont toujours lisibles. C'était pour moi paradoxal, puisqu'à la même époque, on me proposait de numériser les registres de la SGDL pour leur assurer une conservation pérenne.

J'ai alors consulté des personnes confrontées au même problème. En 2003, alors que la fermeture d'un site de retraitement des déchets radioactifs en Normandie soulevait la question de la conservation des données informatiques, une institution très sérieuse, l'ANDRA (agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs), s'est demandé comment nous pourrons avertir nos descendants des dangers qu'ils courront dans 300 ans. Elle a choisi le papier permanent. Mais pour une échéance de 1 200 ans, le meilleur support serait le papyrus. Quant à la langue , elle a hésité entre le français, l'anglais et le latin. Pour une échéance de 300 ans, le français a paru suffisant, mais pour de plus longues périodes, il n'a pas fait ses preuves.
Bref, si je souhaite être encore lu dans 1 200 ans, il ne me reste plus qu'à écrire en latin sur papyrus !

Et si, en bons « responsables intellectuels », nous cherchions un moyen terme ? Si nous devons revenir au latin et au papyrus, je perdrai l'envie d'écrire ; je la perdrais tout autant si tout devait être perdu dans six ans. Depuis que l'on a découvert que le papier acide s'autodétruisait, l'édition a identifié la question : ce n'est plus le support qui fait la durée d'un livre, c'est la réédition, c'est-à-dire l'exploitation permanente et suivie qui figure dans tous les contrats depuis la loi de 1957.

La durabilité du support (papier ou numérisé) ne nous intéresse donc pas. Ce qui nous intéresse, c'est la durabilité de l'œuvre qui se reproduit de support en support, par réédition d'un livre-papier ou par reformatage d'une œuvre numérisée. Il est intéressant, à cet égard, de disposer de logiciels de reformatage automatique qui assurent la durabilité, non pas du support, mais du contenu.
Cela pose le problème différemment. Si les éditeurs proposent des avenants renouvelant les droits numériques 70 ans après ma mort, pourquoi ne garantissent-ils pas par contrat la reconversion permanente des fichiers qui leur auront été confiés ? Le marché serait alors équilibré. Mais j'ai bien entendu qu'il y aurait des pertes de données ou des erreurs de contenu dans la reconversion. Cela ne peut qu'inquiéter le « responsable intellectuel » ! Comment être responsable de données dont j'ignore le degré d'altération après vingt reconversions ? Là est pour moi la vraie question. La permanence de la mémoire d'une œuvre, c'est la permanence de la responsabilité que l'on a sur cette œuvre. Et c'est une question de droit moral. Or, je constate de plus en plus que ce droit moral est tenu pour négligeable. Moi aussi (comme nous l'avons entendu hier) j'ai de bons rapports avec mes éditeurs ; est-ce que cela dispense de lire un contrat ? Dans ce cas, il faudrait tout simplement se passer de contrat ! Comme tout le monde, lorsque je navigue sur Internet, j'accepte sans les lire les conditions d'accès aux sites. Pourtant, quand on s'y arrête, elles font froid dans le dos. Permettez-moi deux courts extraits.

Un éditeur en ligne, qui brandit les mots magiques d' « e-book » et de « gratuit », a entrepris de numériser les œuvres du domaine public en indiquant que : « Les textes sont livrés tels quels, sans garantie de leur intégrité parfaite par rapport à l'original. Nous rappelons que c'est un travail d'amateurs non rétribués et que nous essayons de promouvoir la culture littéraire avec de maigres moyens. » Ce genre de discours est inadmissible pour un auteur et grave pour un responsable intellectuel, aussi grave que si, demain, j'invoquais ma condition de conducteur amateur et non rétribué pour emmener dans le fossé un autocar rempli d'étudiants ! Le bénévolat ne peut pas être une excuse. Nous sommes en droit d'exiger la fiabilité de la numérisation.

Autre citation, puisée sur Google Books : « En soumettant, affichant ou publiant le contenu [c'est-à-dire l'œuvre], vous acceptez de concéder à Google une licence perpétuelle et irrévocable pour le monde entier, à titre gratuit et non exclusive pour reproduire, adapter, modifier, traduire, publier, représenter, afficher et distribuer tout contenu que vous soumettez, affichez ou publiez sur les services ou par le biais des services. » À ce niveau-là, on pourrait croire à de l'humour ! Je ne suis pas naïf, je sais que ce sont les conditions que l'on est censé accepter pour pénétrer dans tout site. Mais cela dénote une absence totale de scrupule concernant ce qu'on appelle - ce qu'on appelait - en France le droit moral, et donc une absence totale de scrupule quant au contenu d'une œuvre. Qu'on ne vienne pas me dire, en tout cas, que je suis le « responsable intellectuel » d'une œuvre soumise à de telles conditions ! Car ça, c'est de la malhonnêteté intellectuelle !

Joël Faucillon
Soit dit en passant, Google a fait pire avec son navigateur : le contrat de licence d'utilisateur final prévoyait au départ (la réaction a été telle que la compagnie a dû reculer) que Google devenait propriétaire de toute action ou de tout texte réalisés avec le Google Chrome.

Jean Claude Bologne
Il le reste. Rien qu'en cliquant et en fournissant du contenu, nous passons un contrat moral avec Google, valable non pas en droit français mais en droit britannique - ce qui suppose que vous alliez défendre vos intérêts à Londres en cas de contestation - et que Google peut rompre unilatéralement lorsqu'il considère que ce contrat n'est plus commercialement rentable selon ses critères.

Joël Faucillon
Pour leur part, les éditeurs ont-ils l'obligation de conserver l'ensemble des œuvres des auteurs ?

Alban Cerisier
Parallèlement au déploiement de l'offre numérique, nous nous donnons les moyens d'assurer une exploitation suivie et constante. La question de la mise à jour des fichiers est complexe. À ce jour, il n'existe aucun processus automatique qui puisse la garantir. Par ailleurs, il me semble qu'auteurs et éditeurs sont solidaires face à la question soulevée par Jean Claude Bologne. Google est loin d'être l'archétype des éditeurs français !

Jean Claude Bologne
Il n'y a aucune intention agressive de ma part.

Alban Cerisier
Même si, dans la terminologie des bibliothèques, l'éditeur n'est pas inclus dans les mentions de responsabilité, il éprouve une responsabilité intellectuelle par rapport à ce qu'il publie.

Jean Claude Bologne
Nous sommes donc l'un et l'autre des responsables intellectuels...

Adrienne Cazenobe
C'est bien à cela que correspond cette notion dans les notices cataloguées.
L'exemple des textes diffusés sur Minitel et aujourd'hui perdus illustre bien la problématique du numérique. Le numérique permet de produire des copies. Lorsque l'original est lui-même numérique, les problèmes de conservation sont bien plus aigus puisque l'on ne peut pas recourir à un original imprimé. Dans le contexte numérique, l'imprimé, qui est pourtant une copie, un exemplaire, devient l'original, le référent, la source fiable. Le rôle des bibliothèques est donc encore plus déterminant.

Jean Claude Bologne
Si un créateur utilise le numérique, ce n'est pas pour refaire ce qu'il pourrait faire dans un livre, c'est pour imaginer une œuvre impossible sur tout autre support. J'ai toujours les textes, mais l'architecture est difficile à transposer sur le papier.
Si le livre numérique reste un fidèle reflet du livre papier, nous nous privons des possibilités infinies d'un nouveau médium. J'avais commencé un sonnet arborescent qui, d'un seul vers initial, aboutirait à 8192 vers. Le récit arborescent a déjà été tenté par Queneau, et j'en verrais volontiers le principe dans les revirements de l'Émile de Rousseau. Mais l'informatique offre des possibilités de création fantastiques pour développer de telles structures. Ce matin, on a disserté sur le Web 2.0, mais le livre numérique est resté au Web 0.0, c'est-à-dire à la base de donnée. Tout le titillement intellectuel, toutes les possibilités de création qu'apporte le numérique ne sont pas sauvegardables, et c'est dommage. Cela m'a coupé l'envie d'achever mes 8192 sonnets !

Joël Faucillon
Deux mondes se font face : le logiciel libre d'une part, avec des sources ouvertes, les logiciels propriétaire d'autre part (Microsoft, Adobe, Quark...). Un informaticien ou un chef de projet ne peut rapatrier des informations s'il ne dispose pas de sources ouvertes, donc inter- opérables.
Depuis les années 1980, de nombreux universitaires américains ont utilisé le logiciel Latex pour rédiger leurs articles, et leurs travaux sont aujourd'hui très facilement récupérables. En revanche, récupérer des documents sous Xpress ou Indesign est très compliqué. L'avenir et la pérennité des œuvres numériques passent par l'utilisation de formats ouverts.

Alban Cerisier
Cela étant, les logiciels propriétaire permettent la créativité des maquettistes, des typographes, etc. L'effort de structuration en amont des ouvrages, dans des langages considérés comme universels, est une contrainte telle qu'à un moment, on en arrive à ne faire plus que des livres de cuisine. Structurer un guide touristique culturel, par exemple, est beaucoup plus complexe que de structurer un guide touristique pratique : la mise en scène de l'information est elle-même signifiante, extrêmement articulée, bref, très « éditée », avec un nombre important d'auteurs. La résolution de ces problèmes très complexes entre souvent en contradiction avec un travail de structuration en amont permettant une relecture à échéance de 10 ou 20 ans et des déclinaisons de toutes sortes.

Joël Faucillon
Dans le cadre du droit d'auteur français, comment assurer la restitution et l'exploitation durable du texte sous forme numérique ?

Jean Claude Bologne
Nous en appelons à des auteurs et à des ayants droit responsables. S'ils se désintéressent de l'œuvre, celle-ci est légalement inexploitable 70 ans durant après la mort de l'auteur. Depuis 2002, nous nous battons pour la création d'un véritable fichier des ayants droit à la Société des gens de lettres. Si je me réjouis de la mise en place d'un fichier ARROW, je me réjouis moins de constater qu'il vise tout le monde sauf les ayants droit moraux. De plus, on affirme que numériser une œuvre revient à lui donner une nouvelle chance. Oui, mais quelle œuvre ? Un livre qui marche bien connaît six ou sept éditions. Pour un universitaire, l'édition de référence est généralement la dernière réalisée du vivant de l'auteur. Mais cela peut être aussi la dernière ayant reçu l'approbation de l'auteur, qui n'est pas forcément la même. À mon sens, le seul individu capable de déterminer ce qui doit être numérisé, c'est l'auteur. Écarter ce dernier ou ses ayants droit moraux d'un fichier des ayants droit, c'est s'exposer à de gros problèmes dans quelques années ou dans quelques générations. Certains auteurs ont bon caractère, d'autres moins. On me répond que leur droit moral est garanti par l'éditeur. En a-t-il toujours les moyens, même s'il en a la volonté ? Tâchons de sortir de la logique de l'échec : on attend que le problème se pose pour se plaindre au lieu de le traiter à la base. On n'a plus d'autre arme que le procès, qui est toujours une mauvaise solution. Une anecdote personnelle : les livres signés « Jean-Claude Bologne » sont sortis sans que j'aie été consulté, parce dans mon nom il n'y a pas de trait d'union entre « Jean » et « Claude ».

Alban Cerisier
Vous soulevez le problème de la soumission des réimpressions aux auteurs. Dans la numérisation en masse non maîtrisée par les éditeurs, on ne sait pas forcément ce que l'on numérise. Pour les éditeurs, une réimpression est identifiée par un numéro d'édition et un achevé d'imprimer qui lui sont propres. Cela complexifie la gestion des archives puisque figure, parmi les obligations de l'éditeur, la conservation de la dernière version dûment approuvée par l'auteur, qui n'est pas forcément l'avant-dernière. Sans contrôle de l'éditeur, les outils bibliographiques ne proposent pas ces informations. Une édition non revue et corrigée risque d'être considérée comme l'œuvre en tant que telle. En revanche, la notion de genèse et d'évolution de l'œuvre est éminemment maîtrisable par l'éditeur avec l'auteur.

Joël Faucillon
Cette problématique est d'ordre qualitatif. Or on présente souvent l'accélération de la numérisation, et donc l'association avec certains acteurs, comme une nécessité. Quelle est votre position dans la polémique sur l'accord entre la BnF et Google ?

Denis Maréchal
L'expérience de l'INA peut apporter un certain éclairage. L'Institut, qui est face à 300 000 ayants droit, a passé une série de contrats et de conventions avec la SCAM, la SACD, les sociétés de journalistes, pour finaliser et organiser la répartition des droits et la circulation des œuvres. Le numérique est un formidable atout pour protéger les auteurs. Toutes les images stockées par le biais du dépôt légal sont cryptées. Ce cryptage n'est pas visible mais la « signature » permet de retracer la circulation de l'œuvre, et donc de faire face à toute possibilité de piratage. Je ne voudrais pas que le numérique apparaisse toujours comme quelque chose de non maîtrisable, impensable, sidéral... Globalement, il est toujours possible d'avancer. D'ailleurs, l'INA a étendu le dépôt légal à l'Internet dès lors qu'il s'agit de sites liés à l'audiovisuel. Environ 5 000 sites sont régulièrement « crawlés », ce qui aboutit à une forme de conservation de la mémoire immédiate : en fonction de leur mouvement, il peut arriver que l'on garde les couches successives d'une page jusqu'à plusieurs fois par jour. Du point de vue de l'usage de ces archives, on est de toute façon confronté à des fragments : on ne regardera jamais l'ensemble. Aux usagers d'inventer comment ils manieront cette matière. Il me semble que l'on en est au tout début. Que faire, par exemple, lorsque l'on doit rendre hommage à un réalisateur de télévision ? Faut-il adopter la dernière diffusion, qui a le cas échéant été colorisée et remontée ? Il faut également considérer que l'usager d'aujourd'hui ne supporte pas le rythme lent des montages des années 1950-1960 et ne supporte pas le noir et blanc...
Il y a là un monde neuf qu'il nous faut inventer.

Alban Cerisier
La plateforme de distribution numérique Eden que nous venons de créer avec Flammarion et La Martinière-Le Seuil propose aux éditeurs de signer numériquement (« watermarquer ») les ouvrages de façon invisible ou visible, afin d'assurer une forme de traçabilité et de labellisation éditoriale de l'œuvre telle qu'elle est divulguée.
Il est également de notre responsabilité de travailler en commun avec les opérateurs qui imaginent de nouveaux types d'accès au livre - opérateurs de téléphonie mobile, éditeurs de logiciels de lecture, etc. De ce dialogue dépendra une forme de pérennité de l'intelligence des textes. L'articulation entre texte et image, entre texte et notes, doit se trouver restituée par les nouveaux types de lecture proposés, dans une logique patrimoniale d'intégrité des œuvres. Ainsi, à la première page du Petit Prince de Saint-Exupéry, l'image du serpent boa est partie intégrante de la narration. Si on la trouve à l'autre bout du texte ou dans un hypertexte un peu difficile d'accès, cela perd son intérêt. Malheureusement, nous sommes encore assez loin de telles préoccupations.

Joël Faucillon
En 2010 arriveront des tablettes tactiles dont on attend beaucoup en matière de multimédia.

Alban Cerisier
Certes, mais nous ne devons pas perdre la main. Il existe par exemple des outils de traitement automatique des bandes dessinés, permettant de créer des fichiers consultables sur i-phone. Même si on ne l'appelle pas « adaptation » (la question est très discutée), cette remise en forme de la matière imprimée d'origine doit impérativement revenir aux auteurs et aux éditeurs, et non aux éditeurs de logiciels. Ce travail de transformation éditorial a son exact équivalent dans le monde du papier.

Joël Faucillon
Comment les bibliothèques mettent-elles les textes à la disposition du public ? Se conformeront-elles à Gallica, y a-t-il d'autres projets ?

Adrienne Cazenobe
Gallica est la première bibliothèque numérique digne de ce nom en France, élaborée en même temps que le site François-Mitterrand. Jacques Attali, qui avait inspiré ce projet sans être suivi jusqu'au bout, voyait une bibliothèque offrant des postes informatiques par lesquels on aurait accès à l'essentiel du fonds imprimé de la Bibliothèque nationale. Si Gallica n'a pu atteindre cette dimension, c'est que le projet supposait la numérisation d'œuvres sous droits et que les négociations avec les éditeurs français entre 1997 et 1999 ne se sont pas bien passées. La Bibliothèque nationale a donc numérisé les œuvres qui étaient dans le domaine public selon un rythme qui atteignait, en 1999 par exemple, 70 000 documents.

En 2005, Google annonce son projet de constituer pour 2010 une bibliothèque de 15 millions de documents numérisés, issus principalement de grandes bibliothèques américaines. La compagnie passe également des accords avec des bibliothèques européennes. Jean-Noël Jeanneney, alors président de la BnF, a choisi de répondre par un projet de bibliothèque numérique européenne qui puisse faire pendant à cette avancée impérialiste et monopolistique. C'est ainsi qu'a été lancé, en association avec les autres bibliothèques nationales d'Europe, le projet Europeana. À la fin de 2008, Gallica rassemblait 450 000 documents. Depuis 2007, la numérisation est montée en puissance, notamment pour alimenter Europeana. Nous en sommes à environ 600 000 documents.

Joël Faucillon
Y a-t-il une ouverture en direction des œuvres sous droits ?

Adrienne Cazenobe
Les négociations avec le Syndicat national de l'édition ont abouti à des accords. Nous sommes en période de test : Gallica propose des œuvres sous droits à partir des fichiers confiés par les éditeurs, et le lecteur qui veut accéder à la totalité du contenu a la possibilité d'acheter le fichier à l'éditeur.

Alban Cerisier
Nous participons à Gallica. C'est une expérience intéressante, qui met en évidence des difficultés concrètes : quelle plateforme de distribution adopte-t-on, comment choisir une plateforme de commercialisation ? Nous avons également pu faire avancer les discussions avec les ayants droit moraux. Lorsque l'on fait les choses sérieusement et non pas à l'arrachée, cela prend du temps, mais c'est bon signe. Ce projet a été un élément moteur dans la prise de conscience de leurs responsabilités par les éditeurs.

Un intervenant
Qu'il s'agisse de Gallica ou d'Europeana, les auteurs ont été exclus des discussions de départ. À la veille du lancement de Gallica, il nous a fallu avertir la BnF du fait que les éditeurs n'avaient pas forcément tous les droits numériques à leur disposition. Il en a résulté certains remous !
Cela dit, nous sommes très favorables à Gallica, ne serait-ce que pour des raisons de qualité, et les accords passés pour autoriser la numérisation nous semblent tout à fait acceptables.

Adrienne Cazenobe
Je ne suis pas étonnée que l'on n'ait pas pensé à contacter directement les auteurs ! L'interlocuteur du bibliothécaire lorsqu'il acquiert ses documents, c'est l'éditeur. Nous avons tendance à travailler par assimilation avec ce que nous connaissons, si bien que c'est à lui que nous nous sommes adressés, comme lorsque nous accroissons nos collections physiques.

Jean Claude Bologne
Si nous avons participé à une des réunions consacrées au projet Gallica, c'est grâce au SNE qui nous avait alertés.

Jean Sarzana
Nous avons trouvé sur le site de Gallica des ouvrages de L'Harmattan. Pour le monde des auteurs, c'est de la provocation !
M. Denis Maréchal a indiqué que l'INA, face à ses 300 000 ayants droit, a passé des contrats avec la SCAM et la SACD. Or il s'agit de sociétés de gestion collective. Par ailleurs, M. Alban Cerisier a indiqué avec beaucoup de bon sens que les éditeurs étaient très loin de leurs bases. Selon vous, quelle place la gestion collective est-elle appelée à prendre dans ce domaine ? Les auteurs et les éditeurs ne seront-ils pas amenés à gérer ensembles des droits qui, par leur masse et leur complexité, échapperont à de très nombreux éditeurs ?

Adrienne Cazenobe
Si la gestion des phonogrammes et des vidéogrammes est collective, c'est en raison de la complexité des modes d'exploitation. C'est un problème de seuil : si l'on passe au tout numérique, comment assurer les droits des ayants droit si ce n'est par des modes de gestion collective, voire par des modes de licence légale ?

Un intervenant
La rémunération d'une chanson est fonction de son audience, mais seul un organisme immense comme la SACEM peut calculer au centime près ce qui revient à l'éditeur, à l'auteur, au compositeur, à l'adaptateur, etc.

Un intervenant
C'est une option raisonnable à moyen terme. Même les objections que l'on a opposées au projet de Google ont fait apparaître que l'on avait besoin d'une structure permettant de gérer collectivement les droits. Nous sommes en train de nous perdre dans un magma de complications inter-individuelles qui devient très difficilement gérable contractuellement.

Jean Sarzana
Soit, mais la SACEM gère tous les droits depuis 150 ans. La culture de la musique n'a rien à voir avec celle de l'écrit. Les éditeurs sont parfois très hostiles à la gestion collective et ils n'ont peut-être pas tout à fait tort. Cela étant, nous sommes dans une période qui nous contraint à nous y préparer. Mais il ne saurait être question de licence légale !

Adrienne Cazenobe
On n'avait évoqué cet aspect que pour la copie numérique.

Joël Faucillon
Si certains éditeurs se retrouvent sur Gallica 2, c'est qu'ils ont passé un contrat de distribution avec un e-distributeur. Si l'on y trouve une maison d'édition condamnée à plusieurs reprises pour sa politique de droits d'auteur, il faut s'en référer à Denis Zwirn, président de Numilog, qui distribue L'Harmattan.

Jean Sarzana
Quelqu'un a bien donné son accord à l'arrivée de L'Harmattan. On n'a pas pris le catalogue en bloc !

Alban Cerisier
L'avantage de L'Harmattan, c'est qu'il avait 5 000 titres immédiatement disponibles.

Catherine Borgella
Je suis auteur audiovisuel, documentariste et scénariste. Je suis également auteur littéraire et membre du comité de la SGDL où je représente les auteurs de l'audiovisuel.
Une question me préoccupe au regard de mes besoins et de mes usages en matière de bibliothèque numérique : je m'attendais à ce que Gallica et Europeana s'intéressent d'abord à la numérisation des introuvables et des incommunicables, car c'est là que se trouve le véritable gisement de mise à disposition des œuvres pour le grand public. À mon sens, les relations avec les ayants droit et les éditeurs auraient pu être légèrement différées puisqu'il s'agissait aussi d'inciter les éditeurs à donner une nouvelle vie à ces ouvrages par l'édition traditionnelle.
Par ailleurs, je m'interroge sur la façon dont le Centre français d'exploitation du droit de copie pourra continuer à exercer ses prérogatives en cas d'impression à domicile des documents mis en ligne par les bibliothèques numériques. De même, en matière de communication et de prêt, comment la Société française des intérêts des auteurs de l'écrit pourra-t-elle percevoir les droits que les auteurs et les éditeurs peuvent revendiquer ?

Adrienne Cazenobe
La notion d'œuvre introuvable ou incommunicable rejoint celle d'« œuvre orpheline » inventée par Google : une œuvre qui a été éditée, qui se trouve dans un catalogue, mais dont on ne peut plus retrouver l'auteur et l'éditeur... Alors que Google veut mettre en ligne ces ouvrages, Gallica ne le peut pas en raison de sa démarche très respectueuse des ayants droit : avec qui négocier l'autorisation de la copie numérique si l'on a perdu la trace du titulaire actuel des droits ? Bien entendu, le catalogue que l'on pourrait constituer ainsi serait très intéressant et Google s'attire la bienveillance du public sur ce thème.

Alain Absire
Les œuvres orphelines sont une chose, les introuvables une autre. Ce sont les introuvables qui représentent l'immense majorité des œuvres numérisables. On appelle cela la « zone grise » : les livres qui ne font plus l'objet d'une exploitation permanente et suivie sans que, pour autant, les auteurs récupèrent leurs droits.
Quant aux œuvres orphelines, elles devraient être gérées par une société de gestion collective qui s'assurera de la possibilité de les numériser après un délai permettant de réaliser des investigations sérieuses.

Joël Faucillon
Il nous faut conclure. L'auteur veut-il avoir le mot de la fin ?

Jean Claude Bologne
Je déteste les mots de la fin !

Joël Faucillon
Merci à tous.