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♦ Valérie Barthez
Dans un premier temps, je propose un focus autour des pratiques dans les contrats d’édition français, belges, italiens et américains avec un panorama de ces contrats d’édition du point de vue des éditeurs. Avec une attention particulière sur ce que nous appelons en France les droits dérivés qui sont en général cédés dans un contrat d’édition par l’auteur et qui concernent des exploitations annexes de l’oeuvre comme le poche, la traduction, l’adaptation théâtrale, l’adaptation audiovisuelle – bien qu’en France cette dernière cession doive faire l’objet d’un contrat séparé –, toutes les obligations qui pèsent sur l’éditeur, mais pour lesquelles il n’a pas d’obligation de résultat d’exploitation.

Nous analyserons ces droits-là, car en termes de rémunération, ce sont des petites sommes, comme des petits ruisseaux ; mais nous craignons que ces petites sommes n’arrivent jamais sur le compte de l’auteur. Nous savons également que les petits ruisseaux faisant de grandes rivières ou, en étant optimiste, des petites rivières faisant de grands fleuves, cela peut finalement échapper à l’auteur sur des sommes importantes. Il nous a donc paru utile de les évoquer dans cette table ronde.

Puis un deuxième focus portera sur la gestion collective. Hormis les droits dérivés, un auteur cède également dans un contrat d’édition des droits que nous appelons de « gestion collective obligatoire » qui, de façon légale, transitent par l’éditeur, ou par une société de gestion collective, avec un circuit un peu particulier. Comment cela doit-il apparaître dans la reddition des comptes et ces sommes arrivent-elles bien sur le compte de l’auteur ? Des petites sommes, qui mises bout à bout, peuvent donner des rémunérations non négligeables.

Et enfin, dans un second temps, nous évoquerons la question de la transparence et de la reddition des comptes. Cela a déjà été évoqué précédemment par Vincent Montagne et il y a encore beaucoup à faire autour de ces questions. Nous reviendrons sur les nouvelles dispositions du fameux accord du 21 mars 2013, qui vont bientôt entrer en application et être intégrées au dispositif législatif français.

Quelles sont les pratiques de reddition à l’étranger ? Quel est l’avis de l’éditeur français représenté à cette table ronde et comment cela se passe-t-il dans les autres pays, en Belgique, en Italie et aux États-Unis ? L’objectif de cette table ronde étant bien évidemment la rémunération de l’auteur : quelles informations a-t-il et que touche-t-il réellement ?

Premier point, la pratique des contrats en général et le focus sur les droits dérivés et la gestion collective. Je vous propose de rentrer tout de suite dans le vif du sujet en voyageant un petit peu puisque nous allons commencer par nos amis étrangers. Catherine Schoemann je vais vous laisser la parole. Pouvez-vous nous dresser un panorama général sur la pratique des contrats d’édition dans votre pays, sur la législation, les usages, la rémunération, les à-valoir, etc.

♦ Catherine Schoemann
Que prévoit la loi ? En Belgique nous avons une loi sur le droit d’auteur et les droits voisins depuis 1994 et donc toutes les cessions, comme en France, sont de stricte interprétation. Les différents modes d’exploitation – c’est le terme utilisé par la loi – doivent être précisés dans les contrats avec les auteurs et ce qui n’est pas cédé est conservé par les auteurs, la loi ne dit rien de plus. Il faut donc se pencher sur ce qui a été prévu dans les travaux préparatoires pour ce qui concerne les modes d’exploitation.

Pour les contrats d’édition, premièrement il y a l’édition originale, puis les droits dérivés de traduction, puis ce qui est une « autre édition que l’édition originale » – le poche, les condensés, les albums de luxe… –, les reproductions en pré ou post publication dans la presse, puis nous avons également tout ce qui est droit de représentation comme les adaptations théâtrales, les droits d’adaptation audiovisuelle – ces derniers, comme en France, doivent obligatoirement faire l’objet d’un contrat distinct et séparé du contrat d’édition – puis nous avons tout ce qui est droits dérivés comme le merchandising, la promotion. Dans la pratique, tout dépend du genre éditorial dans lequel on se trouve. Dans la bande dessinée, l’auteur cède généralement tous ces droits.

L’association des éditeurs belges est composée d’une cinquantaine d’éditeurs, ce qui est vraiment tout petit en comparaison du SNE. L’ADEB représente uniquement les éditeurs de langue française puisqu’en Belgique nous avons le français et le néerlandais. Au sein de l’ADEB, nous représentons essentiellement la bande dessinée, dont les deux maisons les plus importantes en chiffre d’affaires sont Casterman et Dupuis, mais nous représentons également les éditions scientifiques, juridiques et scolaires. Nous avons très peu d’éditeurs littéraires de romans comme c’est le cas au sein du SNE.

Forcément, l’étendue de la cession des droits dérivés dépend du genre éditorial de l’éditeur. Si vous êtes éditeur scolaire, vous faire céder des droits de merchandising, cela n’a pas beaucoup de sens.

Pour donner un exemple de la complexité de l’exploitation des droits en langues étrangères, prenons l’édition scolaire en Belgique. Pour un éditeur scolaire en Belgique, il y a la problématique de l’enseignement qui est communautarisé et qui n’est pas le même du côté francophone et néerlandophone. Ainsi un ouvrage répondant aux programmes scolaires francophones ne correspond pas forcément aux programmes néerlandophones. Dans ce cas, les droits de traduction seront difficilement exploitables…

Autre exemple pour les droits de traduction. Si nous parlons de bande dessinée, on s’imagine que tous les petits Belges lisent la même bande dessinée, mais il y a des différences culturelles entre les francophones et les néerlandophones. Du coup, ce qui est un grand succès du côté francophone ne l’est pas forcément du côté néerlandophone et inversement. Du côté francophone, nous sommes vraiment dans un long processus de création (en moyenne 12 à 18 mois pour réaliser un album) avec un dessinateur, un scénariste, et il n’y a pas de travail de studio (contrairement à certains grands succès néerlandophones de bande dessinée comme la série Jommeke). Nous constatons donc que, dans un tout petit pays comme le nôtre, il y a des différences de perceptions culturelles de l’oeuvre, ce qui restreint les possibilités d’exploitation des droits dérivés de traduction. Le même constat s’applique aussi aux autres pays étrangers. Il y a évidemment les grands succès comme Astérix, les Schtroumpfs et Tintin, qui se vendent dans le monde entier mais ce sont des exceptions. En général, quand on parvient à vendre les droits de traduction, cela reste des petits tirages sans comparaison avec le succès de ces mêmes titres en langue française. Ce constat n’empêche pas à ce que nous tenions à continuer à les vendre au mieux dans l’intérêt de l’auteur et de l’éditeur. Voilà donc en substance ce qui est prévu par la loi en Belgique.

♦ Valérie Barthez
Pour entrer plus avant dans la pratique des contrats, quelles sont leur durée. Y a-t-il des à-valoir ? Quels sont les taux de rémunération ?

♦ Catherine Schoemann
Tout se retrouve, je dirais, comme en France ; cela dépend des genres éditoriaux. En bande dessinée, comme Vincent Montagne l’a dit, nous avons une pratique d’à-valoir récupérables sur tous types d’exploitations. Il est vraiment très difficile de tirer des généralités. Pour la durée du contrat, comme en France, la cession est la même, 70 ans post mortem.
Nous sommes très proches pour beaucoup de choses.

♦ Valérie Barthez
Sur les droits dérivés en particulier, il n’y a pas de spécificité, vous vous faites céder en général la totalité des droits par contrat et ensuite c’est en fonction des opportunités que vous avez, que vous trouvez ou non des exploitations ? Mais par principe, l’éditeur souhaite acquérir la totalité des droits.

♦ Catherine Schoemann
Oui, s’il est susceptible de les exploiter. C’est ce que nous recommandons dans les contrats types de l’ADEB. Si le genre éditorial dans lequel vous êtes ne se prête pas à une cession de droits dérivés, cela n’a pas de sens de se faire céder des droits que vous n’êtes pas susceptibles d’exploiter. Donc, il y a une obligation d’exploitation, conformément aux usages de la profession, comme en France, qui est une obligation de moyens pour les droits dérivés secondaires.

♦ Valérie Barthez
L’usage en France veut aussi que, sur la rémunération des droits dérivés, il y ait souvent un partage à 50/50 entre l’auteur et l’éditeur...

♦ Catherine Schoemann
En Belgique aussi. Le marché des éditeurs belges de langue francophone est souvent le marché français. Nous avons également des auteurs français qui concluent avec nous. Nous sommes donc forcément très proches de vos pratiques, nous avons une législation très proche, nous intégrons certaines conditions qui se pratiquent en France.

♦ Valérie Barthez
Vous intégrez tellement nos pratiques qu’il me semble que vous avez déjà inclus dans vos contrats d’édition les nouvelles dispositions issues de l’accord du 21 mars qui ne sont pas encore en application en France.

♦ Catherine Schoemann
Nous l’avons fait ! Pas totalement parce que nous ne savons pas très bien comment la loi belge va évoluer. Dans tous les cas, nous devions revoir le contrat type de l’ADEB pour y intégrer les droits numériques, nous nous sommes dit que nous aurons de plus en plus d’auteurs qui feront la comparaison avec leur contrat français, donc autant l’intégrer, c’est une liberté contractuelle. Effectivement, nous avons inclus certaines dispositions, déjà, de votre accord et maintenant, nous attendons de voir comment cela va se passer chez vous…

♦ Valérie Barthez
Merci Catherine Schoemann.
Sandro Ferri, nous quittons la Belgique pour aller vers l’Italie et les États- Unis. Pouvez-vous nous dresser, de façon identique, un panorama un peu général sur la loi italienne et la loi américaine si vous avez la possibilité de faire un lien entre les deux ?

♦ Sandro Ferri
Je travaille dans trois pays différents, Italie, États-Unis et Grande- Bretagne, dans trois maisons d’édition différentes. Bien sûr, il y a beaucoup de points communs et beaucoup de différences dans les contrats. Une des grandes différences dont nous avons déjà parlé ce matin et que je crois très importante ne se situe pas tellement au niveau du contrat, mais plutôt dans l’existence ou non de l’agent.

♦ Valérie Barthez
On y reviendra sur la transparence et la reddition de comptes.

♦ Sandro Ferri
Pour répondre point par point, par exemple sur la durée. Il y a des pays comme la France ou les États-Unis où la durée est en principe celle du copyright. En Italie non, il y a un maximum de 20 ans prévu par la loi, mais maintenant les contrats sont généralement faits pour une durée de 7 à 10 ans, voire moins. Hormis cette durée-là, je pense que le plus important dans les contrats aujourd’hui, ce sont les clauses prévoyant une fin anticipée et bien entendu, cela se négocie. Aujourd’hui, dans la plupart des contrats d’un point de vue international, si l’éditeur n’a pas un certain nombre d’exemplaires en stock, il perd le droit à continuer à publier.

♦ Valérie Barthez
Ce n’est pas zéro, c’est en dessous d’un certain nombre ?

♦ Sandro Ferri
Un certain nombre négociable. Il est absolument justifié que ce soit négociable parce que cela dépend vraiment du type d’ouvrage. Il y a des livres dont il est vendu dix exemplaires par an et c’est très bien ; il y en a d’autres qui, pour rapporter, doivent être vendus à 200 ou 300 exemplaires.

♦ Valérie Barthez
Dans ces cas-là, cela se négocie au cas par cas dans les contrats.

♦ Sandro Ferri
Sur ces points, moi je discute beaucoup.

♦ Valérie Barthez
Mais ce ne sont pas des dispositions légales, cela est uniquement dans le cadre de négociations contractuelles.

♦ Sandro Ferri
Non, pas du tout légales.

♦ Valérie Barthez
Dommage !

♦ Sandro Ferri
Non, mais ce serait impossible ! Il serait fou de prévoir un chiffre légal…

♦ Valérie Barthez
Cela est impossible à déterminer de manière générale.

♦ Sandro Ferri
Oui, chaque livre est différent d’un autre. Selon le point de vue de l’auteur ou de l’éditeur, certains chiffres sont acceptables et d’autres pas, et je pense que c’est assez compréhensible sans rentrer dans le détail. Il y a soit la clause du stock minimum, soit la clause du nombre d’exemplaires vendus minimum.

♦ Valérie Barthez
Cela veut-il dire que l’auteur a un pouvoir de négociation plus important qu’en France ? Vincent Montagne nous a rappelé qu’il peut être possible de négocier un contrat, mais n’est-ce pas plus facile à l’étranger ?

♦ Sandro Ferri
À mon avis oui. Si l’auteur lit un contrat sur lequel il est écrit qu’il doit vendre au moins cinq exemplaires par an et qu’il pense que c’est trop peu, il peut le négocier. Je crois que ce genre de contrat existe plus là où il y a des agents, car ce sont eux qui peuvent discuter de ces choses-là.

♦ Valérie Barthez
On en revient toujours à la question de l’agent.

♦ Sandro Ferri
Oui, ils connaissent mieux le marché.
En tant qu’éditeur en principe, je devrais être contre l’existence des agents, mais dans l’absolu je ne suis pas contre. D’un côté, je pense, en effet, qu’il y a des problèmes avec les agents ; mais d’un autre côté, je pense que s’ils sont de bons professionnels, ils connaissent beaucoup mieux le marché que les auteurs. Pour nous éditeurs, il devient plus facile de discuter avec un agent qui sait exactement ce qui se vend, ce qui ne se vend pas et dans quelles conditions plutôt qu’avec un auteur qui a des attentes qui souvent sont irréalistes, il faut le dire. Pour ce qui est de la rémunération, cela a été beaucoup dit aujourd’hui. Il est vrai que partout dans le monde il y a une partie d’à-valoir et une partie de pourcentages. Les avances en général, c’est très varié, cela peut aller de 20 % à 100 % de ce qu’on pense qu’on va vendre.

♦ Valérie Barthez
De l’évaluation par rapport au premier tirage. Donc l’à-valoir est une pratique…

♦ Sandro Ferri
Aujourd’hui, j’ai entendu dire qu’il y a des éditeurs qui ne payent pas les à-valoir, c’est possible, moi je n’en connais pas. Vous en connaissez ?

♦ Valérie Barthez
En France, oui.

♦ Sandro Ferri
Il est vrai que les à-valoir en Italie et aux États-Unis — mais aussi partout dans le monde — ont baissé, mais c’est parce que les ventes ont baissé ! Pour ce qui est des pourcentages, pour les éditions majeures, le minimum est de 7 % — j’ai entendu parler aujourd’hui de 5 % — jusqu’à environ 15 %. Et pour les poches, cela va de 5 % à 7 % en général.

Pour le numérique, il y a un standard international que je retrouve dans beaucoup de contrats soit anglo-saxons, soit italiens ou continentaux, qui est de 25 % sur les recettes nettes de la distribution, ce qui équivaut plus ou moins à 15 % sur le prix de vente. Nous parlons de 25 % sur les recettes nettes parce que, par exemple, dans les pays où il n’y a pas le prix unique, on ne peut pas calculer un prix de vente. Il faut voir à combien on a vendu chaque exemplaire et, sur cet argent qui rentre, on donne un pourcentage. Sur la rémunération du numérique, je voudrais dire une chose de caractère général qui me semble importante. Je crois qu’il existe une légende internationale et je crois que le diffuseur de cette légende – sans idéologies, mais dans les faits –, est surtout celui qui n’est jamais nommé aujourd’hui, mais il faut maintenant le citer parce que nous parlons de lui, c’est Amazon. C’est Amazon qui dit qu’il n’y a plus de coût physique de production, que les coûts de distribution sont très réduits et donc que le livre numérique peut coûter beaucoup moins cher. Moi je pense que c’est une légende. Le coût physique d’un livre peut aller de 5 à 10 % de son prix de vente. Grâce à la technologie, le coût physique est aujourd’hui minimum pour l’éditeur, tandis que les coûts de distribution eux restent, le coût de promotion reste ; mais surtout ce qui reste, ce sont les coûts généraux. Pour publier des livres comme cela a été fait jusqu’à maintenant, dans le système éditorial existant, un éditeur doit investir sur un groupe d’auteurs et pas sur un auteur en particulier, alors peut-être 90 % de ces auteurs seront déficitaires. Quoi qu’il en soit, l’édition d’un auteur génère des coûts généraux qui restent les mêmes sur la partie numérique. Je crois qu’il faut vraiment défendre la valeur du livre et par conséquent la valeur de l’auteur, mais il faut également défendre la valeur de l’éditeur, la valeur du travail. Je pense que c’est la bataille commune, il faut que tout ce travail soit reconnu et rémunéré.

♦ Valérie Barthez
Sous prétexte que ce serait du numérique et que ce serait très facile à faire ?

♦ Sandro Ferri
Oui.

♦ Valérie Barthez
Je voyais Philippe Robinet approuver vos propos. Je vais donc lui passer la parole pour continuer sur l’exemple français. Vous avez créé récemment une maison d’édition, pouvez-vous nous expliquer comment vous avez imaginé les contrats d’édition avec les auteurs, leur rémunération, la façon dont vous allez avoir à gérer tout cela ?

♦ Philippe Robinet
Bonsoir. Je disais à Marie Sellier pendant que Sandro Ferri parlait : « C’est formidable, il a tout dit, je vais partir ! » Je suis vraiment sur la même ligne. Nous avons créé Kero avec Mathieu Quéré il y a un peu moins de trois ans. Mathieu Quéré était un des dirigeants du groupe Editis auquel j’ai également appartenu durant de nombreuses années. Et nous nous sommes dit qu’il serait intéressant de réfléchir à une forme différente de la relation entre l’éditeur et l’auteur, et surtout de travailler différemment sur un nombre très réduit d’ouvrages sur ce marché qui est dans une mutation et dans un bouleversement extrêmement fort. Je suis absolument d’accord avec ce que vous venez d’évoquer quand vous disiez qu’il ne faut pas se tromper d’adversaire, mais bien analyser où se font les bouleversements et là où il faut être dans des capacités de résistance si l’on veut que l’auteur continue à voir ses écrits diffusés auprès du plus grand nombre. Nous avons décidé de créer cette maison autour de quelques principes dont le premier est d’éditer peu de livres. Nous avons fait le choix de publier 20 à 25 livres par an. Ces livres de fiction ou de non-fiction ne sont pas des livres qui sont sur une ligne éditoriale particulière, type polar, témoignages, etc. Nous avons choisi de créer une maison dans laquelle les auteurs qui nous font confiance se trouvent bien et ont envie de continuer avec nous. Vingt-cinq ouvrages par an c’est peu et beaucoup à la fois. Vingt-cinq titres par an cela nous donne le temps de préparer fortement le lancement de chaque livre. Ces livres sont basés sur un contrat qui est perçu par certains comme une nouvelle forme de contrat. Pour moi il est juste le fruit de l’observation du monde tel qu’il est aujourd’hui. Ces contrats sont sur dix ans, avec des clauses de reconductions automatiques — c’est pour cela que je vous disais que je me sentais une proximité avec les propos tenus par Sandro Ferri. Évidemment si le livre fonctionne et continue à se vendre, il n’y a aucune raison que ce contrat soit arrêté au bout de ces dix ans. Mais c’est un principe de contrat sur dix ans.

Dans chaque contrat, il est également prévu une fin anticipée sous conditions qui sont exactement les deux conditions qui ont été évoquées, c’està- dire, soit des conditions de stocks, soit des conditions de ventes. Car si le livre ne se vend pas ou plus, je ne vois pas très bien l’intérêt de garder un lien contractuel contraint.

Troisième point, pas de droit de préférence. Je crois en la liberté, je crois qu’il faut que le couple auteur-éditeur ait envie de travailler ensemble. Bref, pas de droit de préférence, cela laisse une liberté à tout le monde. Je crois qu’autour du contrat, liberté et transparence sont les deux mots sur lesquels nous nous appuyons assez fortement. En termes de rémunération, donc oui, à-valoir sur tous les titres que nous publions. À-valoir qui sont calculés entre 20 et 100 % du premier tirage ou des ventes espérées ou de ce qui s’est passé sur les ouvrages précédemment mis en librairie. Des pourcentages avec une échelle large qui va de 10 à 18 % sur des paliers de ventes.

Sur le droit dérivé, nous avons cette habitude en France qui est celle du 50/50, 50 % pour l’auteur et 50 % pour l’éditeur. C’est une logique que je comprends au moment de la signature du contrat. Évidemment, il faut un auteur et il faut un éditeur pour qu’il y ait un contrat poche. Qu’au moment de la signature du contrat, la somme à la signature du contrat avec un poche soit répartie 50/50 ne me paraît pas folle. En revanche, quand le poche se trouve en librairie, que la répartition continue à être 50/50 est un point que nous avons souhaité modifier. Quand le poche est en librairie, au bout de trois ans d’exploitation, au bout de cinq ans et au bout de sept ans, les pourcentages évoluent et passent de 50/50 à 55, 60 et 65 % en faveur de l’auteur. Notre logique est de dire que la part de travail de l’éditeur premier doit continuer à être reconnu – je ne suis pas de ceux qui disent que l’éditeur premier ne devrait plus avoir de pourcentage au bout d’un certain nombre d’années d’exploitation en poche –, mais néanmoins nous devons rééquilibrer en faveur de l’auteur. Voilà pour l’architecture générale de ce contrat.

Il y a une deuxième chose notable dans ce que nous proposons, qui se situe autour du mot transparence et qui se concrétise par un accès en temps réel, 24h/24, pour tous les auteurs, aux chiffres principaux, chiffres de tirage et chiffres de mise en place. Puis, nous avons choisi de contracter avec l’institut GFK (Gesellschaft für Konsumforschung) – qui est un des instituts que je trouve intéressant dans l’estimation qu’il fait des ventes – pour qu’il communique à chacun des auteurs, toutes les semaines, leurs chiffres estimés de vente. Ce qui veut dire que chaque auteur a un espace réservé sur notre site Internet avec un identifiant et un mot de passe. On y trouve les détails de contrat, les chiffres de tirages, les chiffres de mises en place, les chiffres de GFK et bien sûr les chiffres liés aux éventuelles indications de cession et de cession de droits dérivés. Ces informations sont accessibles 24h/24. Nous nous sommes demandés au départ, quelles seraient les réactions et les relations auteur-éditeur que cela allait induire ? Alors je dois vous dire que trois ans après, cela induit beaucoup plus de sérénité. Beaucoup plus de sérénité parce que les chiffres sont là ; ils sont visibles, parfois formidables et parfois décevants pour l’auteur et ou pour l’éditeur, mais au moins c’est clair pour tous. Cela provoque de nouveaux comportements et surtout on ne m’appelle plus pour connaître les chiffres, il y a un outil dédié qui fonctionne très bien et qui rend les discussions plus sereines.

Quand on met en place ce contrat, cette transparence, cette liberté et cette nouvelle relation avec l’auteur, bien évidemment on s’engage à travailler le texte dans une dimension que j’appelle : « à 360° autour du texte écrit ». Nous parlons du numérique, des dérivés, des adaptations, des traductions, et je pense que c’est parce que nous ne publions que 25 titres par an – seulement 20 cette année – que nous avons le temps et les équipes pour nous occuper du mieux possible de ce qui est aussi un aspect de notre métier après la partie éditoriale : la transmission de ces contenus sous toutes ces formes. Après trois ans d’existence, cette maison accueille des auteurs aussi différents que René Manzor, qui vient de recevoir le prix du meilleur polar de l’année au festival de Cognac, ou le psychiatre Serge Hefez, Laurent Baffie ou Laurent Gounelle. Nous avons aussi des personnalités très diverses comme Michel Rostain, qui a eu il y a quelques années le prix Goncourt du premier roman, ou encore Philippe Vandel. Il y a donc un éclectisme que l’on revendique depuis le début dans cette relation extrêmement proche aux auteurs, mais attention cette maison ne publie que quelques titres par an. Donc ce modèle-là ne se revendique pas comme étant plus vertueux qu’un autre, ce n’est pas un modèle à appliquer aux autres maisons. Seule une maison centrée autour de 20 à 25 titres par an permet ce type de rapport à l’auteur.

♦ Valérie Barthez
Je me permets juste un petit commentaire, car, dans le cadre de mes fonctions actuelles, vos contrats me paraissent merveilleux et m’amèneraient vers un chômage certain, puisqu’il n’y aurait plus de problèmes entre auteurs et éditeurs et je n’aurais donc plus de travail. Plus sérieusement, je comprends maintenant, quand vous dites que l’accord du 21 mars 2013, celui que nous attendons dans quelques jours pour être effectivement applicable, vous l’avez déjà dépassé, finalement, avec vos conditions de contrat. Tout ce qui figure dans vos contrats a été évoqué dans le cadre des quatre années de discussions avec le SNE. La durée limitée était bien évidemment la première revendication du CPE. Mais également tout ce que vous avez évoqué, comme l’accès au compte par exemple, a fait partie des discussions et nous avons essuyé un refus de la part des représentants du SNE sur tous ces points-là. Nous avons trouvé d’autres points pour que l’accord reste équilibré comme l’ouverture des cas de résiliation de contrats, etc. Mais il n’empêche que tout cela a fait l’objet d’une discussion et d’un refus de la part des éditeurs.

♦ Philippe Robinet
Là-dessus évidemment, je ne me prononcerai pas ; Kero est adhérent au SNE, et j’ai en tant qu’adhérent, une solidarité avec le SNE. Mais je constate qu’au moment où vous avez discuté avec le SNE, nous avions dit publiquement ce que nous faisions, et seul le SNE nous a auditionnés et a écouté notre parole.

♦ Valérie Barthez
Oui, mais c’est le résultat d’une négociation collective.

♦ Philippe Robinet
Encore une fois ce n’est pas vertueux, c’est sur 25 titres. Moi, il y a une chose qui me frappe depuis tout à l’heure, c’est que nous sommes toujours sur ce débat auteurs-éditeurs. Quels sont les problèmes ? Et effectivement par vos fonctions, vous êtes amenée à regarder les problèmes plus que les moments où tout va bien. J’aimerais bien savoir combien il y a de problèmes. Depuis tout à l’heure, je discute avec nombre d’entre vous ici, on me dit qu’il y a d’énormes problèmes entre auteurs et éditeurs. Admettons ! Il y en a combien ? C’est 1 % ? C’est 50 % des contrats signés ? C’est 60 % ? Je trouve que ce serait peut-être une étude intéressante à faire pour apaiser le débat. Parce que j’ai entendu dire : « Quand je vais dans des salons du livre, il y a à peu près tous les auteurs qui ont des problèmes. » Ce serait une étude facile à réaliser : les problèmes, c’est combien de problèmes ? Sur quel type de problèmes ? Je pense qu’il faut vraiment faire attention à une chose, car il y a quelques années nous avons entendu dans le domaine de l’information : « Il faut se priver des journalistes parce qu’il faut que l’information aille directement du producteur d’information au lecteur. » On a entendu la même chose dans la production de cinéma et dans la production de musique et on entend le même discours en ce moment dans le domaine de l’édition en disant, mais à quoi ça sert un éditeur ? À un moment donné, notre rôle éditorial, notre rôle d’accompagnement, notre rôle de travail existent. Effectivement, quand Sandro Ferri rappelait qu’il y a 5 à 10 % des coûts qui sont directement des coûts de matières liés à la production du livre papier, alors certainement il y a des abus comme dans tous les métiers, mais peut-être pas autant que cela, et il faudrait réaffirmer ce lien entre auteurs et éditeurs, car il n’y a pas d’édition sans éditeurs et évidemment sans auteurs, comme il n’y a pas de production sans producteurs et de presse sans journalistes.

♦ Valérie Barthez
C’est une belle transition et c’est ce que Marie Sellier a rappelé dans son entretien avec Vincent Montagne.

♦ Marie Sellier
C’est dommage que vous ayez raté cette belle conclusion qui était une véritable déclaration d’amour aux éditeurs. Bien sûr que nous avons besoin des éditeurs. Je pense qu’un regard extérieur sur notre travail est essentiel. Les auteurs n’ont pas toujours l’esprit critique qui s’impose sur leur oeuvre. C’est à l’éditeur de déterminer si celle-ci est publiable ou non, c’est lui qui va permettre le cas échéant de faire évoluer le travail.

♦ Philippe Robinet
Il faut faire un petit peu attention quand on dit que l’on a besoin d’un éditeur ; l’éditeur c’est intégrer toutes les fonctions d’éditeur, parce que le regard extérieur, ce peut être le regard d’un agent. La différence entre un agent et un éditeur, à mon sens, est très importante.

♦ Marie Sellier
Il y a le regard extérieur et il y a ensuite le travail éditorial que malheureusement nos éditeurs ont de moins en moins le temps de faire parce qu’ils sont débordés, et il est donc de plus en plus difficile de trouver un bon éditeur qui accompagne et fasse un réel travail sur le texte avec l’auteur. D’où une prolifération de livres pas toujours bien finis. Mais pour en revenir à cette question de quantification des problèmes, je peux vous dire que tous les auteurs que je rencontre ont connu ou connaissent un problème avec un éditeur. Cela peut être sur la reddition des comptes, sur les droits dérivés ou sur de multiples autres points. Moi qui ai publié une centaine de livres, j’ai eu et j’ai encore des problèmes avec certains de mes éditeurs, malheureusement. Alors bien entendu, il y a des éditeurs qui sont plus vertueux que d’autres, on les connaît ; mais malheureusement, il y en a d’autres qui n’ont pas de bonnes pratiques. Moi j’adorerais publier chez vous, mais vous ne publiez que 25 livres, donc je ne pourrais pas, c’est dommage. Bien sûr, tout le monde ici aimerait publier chez vous.

♦ Philippe Robinet
Il faut que je fasse attention parce que vous avez eu des problèmes avec tous vos éditeurs !

♦ Marie Sellier
Ce n’est pas ce que j’ai dit ! J’ai dit que, sur une centaine de livres, il y avait eu des problèmes avec certains éditeurs. Pas avec tous.

♦ Valérie Barthez
C’est également ce que démontre le baromètre bi-annuel réalisé au moment du Salon du livre par la Scam (Société civile des auteurs multimédia) et la SGDL. Cette détérioration de la relation auteur-éditeur commence à partir de la publication. On constate que, pendant tout le temps du travail éditorial, l’auteur est en général satisfait, à environ 80 % des sondés. La publication arrive et là, avec l’obligation de promotion, d’exploitation permanente et suivie, puis l’arrivée de la reddition des comptes – quand elle arrive –, le taux s’écroule et c’est à ce moment-là que l’auteur commence à ne plus avoir confiance, car nous n’avons pas encore cité ce mot-là, mais je pense que le mot confiance est justement important dans la relation auteur / éditeur. Et ce baromètre prouve bien qu’il y a une mésentente à partir de la publication du livre entre l’auteur et l’éditeur. Marie Sellier, vous avez peut-être des exemples précis. En tant qu’auteur ou dans le cadre des fonctions que vous avez pu exercer au sein d’associations, vous avez eu des témoignages nombreux de problèmes très pratiques qu’ont rencontrés des auteurs.

♦ Marie Sellier
Je vous donnerai quelques exemples. Mais je voudrais d’abord rebondir sur ce que vous dites sur le problème de la confiance. En tant qu’auteur j’ai souvent l’impression d’être la mère porteuse de mes livres. Durant la période de gestation, je suis l’objet de toutes les sollicitudes, on s’intéresse à l’oeuvre, on s’intéresse à moi et puis l’enfant paraît et il est beau et vigoureux, et c’est formidable, mais on oublie complètement la mère. Voilà, il y a eu un contrat et c’est terminé. C’est un petit peu difficile à vivre pour les auteurs, surtout quand les contrats ne sont pas absolument respectés. Il y a autre chose qui est difficile pour un auteur, c’est d’avoir tout le temps à réclamer : réclamer l’à-valoir qui n’arrive pas, réclamer le contrat qui n’arrive pas, réclamer le relevé qui n’arrive pas, réclamer le chèque qui n’est pas joint au relevé… Ensuite, ce qui est pénible également c’est d’avoir à remercier quand arrive le règlement. Le salarié ne remercie pas quand il touche sa paye, je trouve que c’est terriblement humiliant pour un auteur d’avoir à réclamer et d’avoir à remercier.

Passons maintenant aux exemples, et puisque nous sommes dans le champ des droits dérivés, parlons des traductions. Parfois nous les découvrons par hasard. Nous arrivons chez notre éditeur et nous voyons un livre qui est le nôtre, mais pas dans la même langue, et pourtant nous n’avons pas été informés : cela m’est arrivé. Il y a aussi une façon de repérer les traductions incognito qui consiste à saisir le titre des livres en langues étrangères. Certains auteurs se livrent à ce petit jeu, et je peux vous dire qu’à la pêche à la traduction, ça mord ! Nous rapportons des livres publiés dans nos filets, ce qui n’est pas tout à fait normal. En ce qui me concerne, cela me contrarie car je tiens à voir les traductions dans les langues que je maîtrise, en particulier l’anglais. Quand une traduction en anglais paraît sans que j’en aie été informée, je ne m’estime pas bien traitée.

Concernant les traductions, il y a également des problèmes liés au forfait. Souvent en effet, nous touchons une somme forfaitaire pour une vente à l’étranger. Il se trouve que j’ai eu un ouvrage qui s’est retrouvé dans toutes les écoles brésiliennes ; il a donc été vendu à 80 000 exemplaires. Pourtant mon co-auteur – c’était un livre illustré – et moi-même n’avons touché qu’une somme modique, de l’ordre de 200 € à nous partager. Comme nous nous en étonnions auprès de notre éditeur, il nous a été répondu : « Mais enfin n’est-ce pas magnifique que votre oeuvre circule ainsi ? Pensez, vos livres dans toutes les écoles des favelas brésiliennes, ça ne vous fait pas quelque chose ? » Non, je dois avouer que ça ne m’a rien fait.

J’ai un autre exemple, un éditeur très généreux qui n’a pas facturé l’édition italienne d’un de mes livres au motif qu’il avait été publié par une petite maison et qu’il fallait, n’est-ce pas, protéger les plus petits que soi – alors que cette maison d’édition était d’une taille moyenne. J’ai bien entendu trouvé cela très vertueux, mais donner ce qui ne vous appartient pas, c’est tout de même une forme un peu particulière de générosité... Il se trouve que le livre en question a eu le Prix de la jeunesse italienne et qu’il s’est beaucoup vendu. J’ai donc été invitée en Italie, ce qui m’a fait très plaisir, mais un peu moins de savoir que je signais des livres sur lesquels je ne toucherais aucun droit.

Je parlais tout à l’heure de défaut d’information en matière de traduction. Il m’est également arrivé une histoire curieuse dans le cadre du passage à l’édition de poche d’un de mes ouvrages. Un de mes livres est donc paru en poche sans que j’en aie été informée par l’éditeur et j’ai eu la surprise de découvrir cette version inopinément lors d’un salon à la fin de l’année. Peut-être que l’éditeur n’était pas absolument tenu de me prévenir, mais il eut été quand même plus courtois de le faire.

♦ Valérie Barthez
C’est l’art de transformer une bonne nouvelle en une mauvaise nouvelle pour l’auteur.

♦ Marie Sellier
Oui, mais ce n’est pas tout. Ce livre, je le vois plusieurs fois sur des salons à la fin de l’année dernière, et puis arrivent les relevés de droits de l’année et là, aucune trace de cette édition poche. Je m’en étonne auprès de mon éditeur d’origine qui me dit n’avoir lui-même reçu aucun relevé. Le hasard fait bien les choses, quelques semaines plus tard j’ai l’occasion de rencontrer cet éditeur de la version poche que j’interroge bien entendu, et il me dit qu’il va se renseigner parce que, lui non plus, ne comprend pas ce qui a pu se passer. Il mène son enquête et je reçois effectivement un mail qui dit en résumé : « Écoutez, je ne sais pas comment les libraires sont arrivés aux stocks, car ce livre n’est pas paru fin 2013 mais en janvier 2014. » Comme quoi il y a parfois de grands mystères dans l’édition. Comment peut-on croire à cela ? Il s’agissait peut-être d’un casse nocturne.

Troisième type d’exemple, cette fois-ci dans le champ des droits de représentations théâtrales. J’ai plusieurs livres qui ont été adaptés en vue de faire l’objet d’un spectacle de théâtre, mais malheureusement je n’ai jamais touché un centime. Je reconnais que certaines de ces représentations sont parfois si confidentielles que l’éditeur lui-même n’en est pas informé. Mais lorsqu’il l’est et qu’il perçoit des droits, il y a dysfonctionnement s’il ne pense pas à les partager avec l’auteur. Le circuit des droits de représentations est assez tortueux. Le SNE a créé une société de gestion collective qui s’appelle la SCELF (Société civile des éditeurs de langue française) qui collecte les droits audiovisuels pour les reverser ensuite aux éditeurs. Et côté auteurs, il y a une société qui s’appelle la SACD qui collecte les droits à la source et qui reverse à la SCELF la part éditeur comme la part auteur. Or il semblerait que, parfois, cette part auteur se perde en route.

♦ Valérie Barthez
La SACD — qui a des accords notamment avec tous les lieux de diffusion de spectacles vivants — a un accord général avec ces lieux-là, et parallèlement, elle a signé un accord avec la SCELF. Dès que la SACD touche des droits pour des adaptations audiovisuelles de livres, elle verse à la SCELF la rémunération prévue dans l’accord. À charge pour le SCELF de la reverser à l’éditeur, à charge pour l’éditeur de la reverser à l’auteur. Quand bien même cet auteur serait par ailleurs membre de la SACD. Vous imaginez un peu le circuit et les raisons pour lesquelles nous avons parfois l’impression que jamais la somme n’arrivera sur le compte de l’auteur !

♦ Marie Sellier
C’est même tellement compliqué qu’un de mes éditeurs m’a dit récemment : « Moi je n’y comprends rien, alors je leur ai donné les droits gratuitement. » Oui, pourquoi pas ?

♦ Valérie Barthez
Merci Marie, pour ce témoignage. Nous parlions de gestion collective, cela va faire une parfaite transition avec Philippe Masseron. Pour ceux qui ne connaissent pas, la gestion collective volontaire est très répandue dans la musique et l’audiovisuel. Les auteurs adhèrent en grande majorité à la SACEM, à la SACD, à la SCAM, ces sociétés de gestion dont vous connaissez sans doute les noms et dont vous êtes peut-être membres par ailleurs. Dans l’écrit, il y en a beaucoup moins et ce ne sont pour l’instant que des droits que nous appelons droits de gestion collective obligatoire. Nous verrons un peu plus en détail les droits de reprographie, mais il y a bien évidemment également le droit de prêt en bibliothèque, la copie privée numérique et très récemment la gestion des livres indisponibles du xxe siècle ; toute la gestion de ces droits étant assurée par la Sofia dont le directeur est représenté ici même par Christian Roblin. Il y a donc la Sofia pour ce qui concerne droit de prêt, copie privée numérique, livres indisponibles et pour les droits de reprographie, il y a le CFC (Centre français d’exploitation du droit de copie). Philippe Masseron, pouvez-vous nous expliquer comment tout cela fonctionne ? Et que se passe-t-il entre la perception d’une somme et son éventuel versement sur le compte de l’auteur ?

♦ Philippe Masseron
J’espère que le versement n’est pas virtuel et nous nous assurons qu’il soit réel. Sans vous faire un cours de droit, une petite présentation du régime de gestion de la reprographie s’impose. C’est un peu dommage que nous en parlions aujourd’hui parce que la reprographie n’est non pas au seuil de sa disparition, mais dans une voie déclinante. Vous imaginez bien que la photocopie d’articles de presse ou de pages de livres - puisque nous représentons l’ensemble des ayants droit de la presse, du livre, du texte et de l’image - n’est pas la technique de reproduction d’avenir. Nos perceptions sur ce terrain-là sont donc vouées à diminuer avec un rythme qui est aujourd’hui compliqué à évaluer. Il y a des secteurs où les usages des utilisateurs, puisqu’il s’agit là de gens en fin de chaîne qui décident de faire quelque chose ou pas d’une oeuvre, ont déjà muté. Toutes les revues de presse d’entreprise par exemple sont faites aujourd’hui de façon numérique ; donc nous n’en percevons quasiment plus de droits de reprographie. Il nous reste tout l’aspect pédagogique où il y a encore une forte consommation de papier. Ce qui est exactement à l’inverse dans l’univers professionnel, qui est à 95 % numérique, et dans l’univers pédagogique c’est 95 % voire 97 % du papier.

Des ayants droit se sont rassemblés avec un principe de répartition qui a été historique dans le CFC. En effet, nous souhaitons que, même sur ces utilisations secondaires, la logique du droit d’auteur soit respectée, donc une rémunération qui va être proportionnelle à l’utilisation des oeuvres. Cela entraîne un certain nombre de complexités en particulier pour les utilisateurs qui devront déclarer ce qu’ils utilisent, ce qui engendre une gestion complexe et technique.

De plus, il y a un cadre juridique particulier puisqu’il s’agit d’une gestion collective obligatoire. Dans les faits, aucun de vous, auteurs ou éditeurs, ne détient de droit de reprographie. C’est le CFC, c’est la société de gestion collective qui est agréée et qui détient le droit de reproduction par reprographie. Néanmoins il y a des bénéficiaires de ce droit qui sont les auteurs et éditeurs. Une particularité de ce régime est que les sociétés – il peut y en avoir plusieurs –, qui sont agréées pour l’exercice de ce droit de reprographie, doivent garantir des modalités de répartition équitable entre auteurs et éditeurs. Je pense que, si la gestion collective obligatoire de la reprographie n’avait pas été adoptée en 1995, nous aurions eu un partage instauré par la loi. Puisque comme nous l’a rappelé Valérie Barthez, la copie privée et la rémunération au titre du droit de prêt, c’est la loi qui fixe la clef de partage entre auteurs et éditeurs. Dans le cas de la reprographie, elle avait laissé le soin aux auteurs et aux éditeurs ainsi qu’à leurs représentants, dans les sociétés de gestion collective, de négocier cette répartition. Tout le monde s’est réuni, a discuté, s’est mis d’accord très rapidement dans un certain nombre de situations et avec un système de partage 50/50. C’est le cas dans la littérature générale ainsi que dans un certain nombre d’exploitations. Pour d’autres, les choses ont été un peu plus compliquées. Dans certains cas, nous avons pu nous mettre d’accord rapidement comme pour le livre scolaire – très concerné – ; nous avons trouvé un accord à 30/70 – « défavorable à l’auteur » –, et dans le cas de la presse cela a été un peu plus compliqué.

Nous avons dû construire cet ensemble avec des modalités qui sont variables en fonction des catégories de publications. Dans un certain nombre de cas, les éditeurs ont sans doute très bien plaidé leur cause et ont obtenu que nous tenions compte de l’économie spécifique de tel ou tel secteur d’édition ou de publication pour déterminer la clef de partage entre l’auteur et l’éditeur. À tel point que, pour certaines catégories de publications, cette clef est variable et va être liée à l’exploitation première de l’ouvrage. Pour le livre universitaire par exemple, la clef de partage auteur éditeur dépend du nombre de ventes annuel de l’ouvrage l’année de perception des droits. Après le partage il y a les modalités du versement. Le principe historique retenu au CFC est un versement des droits à travers l’éditeur qui devient le répartiteur final à l’auteur. C’est quelque chose qu’à l’époque de la fondation du CFC, les éditeurs ont tenu absolument à mettre en oeuvre. L’équilibre était difficile à rompre et il y avait une certaine logique en termes de gestion à ce que ce soit l’éditeur qui rende des comptes à l’auteur, qui soit le truchement final pour verser ces droits ; cela évitait au CFC, dès sa naissance, la mise en place d’une structure de paiement qui aurait géré les règlements auprès de l’auteur directement. Dans un certain nombre de cas, nous avons fait appel à d’autres sociétés d’auteurs pour répartir ces droits. Par exemple la part image, pour l’essentiel, transite par les sociétés d’auteurs qui sont concernées donc l’ADAGP (Société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques) et la SAIF (Société des auteurs des arts visuels et de l’image fixe) notamment, mais d’autres sociétés de gestion collective détiennent des répertoires d’images et participent à ce reversement. En revanche, pour la partie texte, nous sommes restés sur ce mécanisme de reversement par l’éditeur.

Nous imposons un certain nombre de contraintes à l’éditeur comme le respect des clefs de partage bien évidemment, mais aussi de faire en sorte que les droits de reprographie – c’est la même chose pour le droit de prêt chez la Sofia – qu’il y ait une ligne spécifique pour ces droits de reprographie et pour ce droit de prêt. Par ailleurs, nous interdisons à l’éditeur de faire de la compensation – vous connaissez le mécanisme – entre ces types de droits dérivés et les droits premiers dans lesquels la pratique est admise et courante.

Cette année, les mécanismes de vérification du reversement ont changé. Pour ce qui est du système de vérification du reversement des droits, nous demandions jusqu’à présent tous les deux ans (c’est une opération lourde) à ce que chaque éditeur nous atteste qu’il avait bien reversé les parts comme convenu, qu’il avait appliqué les modalités de répartition qu’il devait appliquer pour chacune des publications qui avait reçu des droits. Ce mécanisme a été mis en place il y a de nombreuses années et bon nombre d’opérations ont été effectuées. Traditionnellement, au bout d’un an et demi que durait l’opération, nous obtenions des attestations satisfaisantes dans 85 à 95 % des cas (en termes de montants de droits) – ce qui était un bon résultat –, avec un nombre inférieur d’éditeurs répondant. Dans ces exploitations, il y a une grande dispersion des droits ; nous devons gérer une masse d’éditeurs colossale, plus de 3 000 éditeurs qui se voient affectés des droits chaque année. Cela signifie que les grands éditeurs professionnels reçoivent des droits, mais il y a aussi tous les petits éditeurs ainsi que des non professionnels qui vont se voir affecter des droits et pour lesquels nous savons que la gestion peut être un souci, que ce soit pour les droits primaires ou secondaires. Donc nous ne pouvons pas échapper à cette malédiction. Les opérations se sont renouvelées et la dernière qui a eu lieu en 2012/2013 a donné des résultats très surprenants et très différents, pas tant sur le pourcentage de droits pour lesquels nous avons obtenu des attestations, même s’il était en baisse en comparaison des opérations précédentes, mais surtout par rapport au nombre d’éditeurs qui ont répondu, car nous sommes passés à 40 % et moins d’éditeurs répondant.

Nous savions qu’un certain nombre d’éditeurs rencontraient des difficultés pour mettre en place les dispositifs nécessaires, car cela se situe en bout de chaîne dans l’exploitation du livre. Au fil du temps, certaines personnes ont évoqué la possibilité que l’éditeur ne soit plus le tiers répartiteur. Nous avons donc réuni les représentants des auteurs et des éditeurs dans notre commission répartition – nous avons une instance dédiée à ces problèmes de répartition pour la reprographie – qui a fait évoluer les modalités de répartitions. Depuis cette année, l’éditeur a le choix de verser les droits comme auparavant. Dans ce cas-là, un nouveau mécanisme de vérificationa été mis en place, puisque l’éditeur doit s’engager à faire ce versement et s’il ne s’y engage pas et, si par ailleurs ultérieurement il ne le fait pas, ses droits seront bloqués. Dans le système précédent, il n’y avait pas de sanction en cas de non-respect des modalités de répartitions. Et, deuxième solution, l’éditeur a la possibilité de déléguer au CFC le reversement des droits. Le CFC va s’appuyer sur les sociétés d’auteurs existantes. Peutêtre qu’un jour on nous demandera de reverser directement les droits et pourquoi pas ?

♦ Valérie Barthez
L’objectif est d’être certain que l’auteur touche ces sommes. Or s’il y a une absence de reddition de comptes, comme nous le voyons dans de nombreux cas, nous ne pouvons même pas savoir si oui ou non l’auteur avait des droits de reprographie. Il y a quand même un moyen de le savoir via le site du CFC, où on peut taper un titre ou un numéro ISBN.

♦ Philippe Masseron
Chaque année, vous avez la possibilité de savoir si vos publications ou vos ouvrages ont reçu des droits, dans tous les cas s’ils ont reçu plus de 150 €. Si ce n’est pas le cas, ou si vous ne trouvez pas les informations sur le site, appelez-nous, nous vous donnerons l’information.

♦ Valérie Barthez
L’auteur peut donc avoir l’information auprès du CFC pour pouvoir se retourner contre son éditeur le cas échéant ?

♦ Philippe Masseron
C’est important, car il y a quelque chose qu’on ne fait pas en général dans des assemblées comme celle-ci, c’est de parler concrètement de chiffres. Moi je vais le faire. La réalité de ce que représente la reprographie – mais nous pouvons y ajouter les droits de copie privée et la rémunération au titre du droit de prêt –, c’est plus de sept millions par an qui vont aux auteurs. Si vous ajoutez les 50 % de droit de prêt, on rajoute 7,5 millions supplémentaires, et pour la copie privée, on va rajouter encore 3 millions.

♦ Valérie Barthez
On est plus proche des petites rivières que des petits ruisseaux.

♦ Philippe Masseron
Absolument et il faut s’assurer qu’il n’y a pas de barrage ; nous savons que ça ne va pas déborder, mais cela peut se perdre.

♦ Valérie Barthez
Philippe Robinet, vous touchez des droits de reprographie via le CFC. Vous allez les reverser directement à l’auteur, il n’y aura pas de problèmes ?

♦ Philippe Robinet
Pas de problèmes !

♦ Valérie Barthez
En revanche, Sandro Ferri, vous me disiez qu’en Italie la gestion collective…

♦ Sandro Ferri
Oui, cela n’est pas très bien vu ni des auteurs ni des éditeurs.

♦ Valérie Barthez
Catherine Schoemann, pour la Belgique, il existe des dispositions spécifiques dans la loi belge qui ne sont pas inintéressantes.

♦ Catherine Schoemann
Oui, l’éditeur ne peut pas toucher les sommes revenant aux auteurs. L’ensemble des droits de reprographie et de prêt public est collecté par une société de gestion de droit privé pour tout le pays, qui se dénomme Reprobel, contrôlée par le ministère des Affaires économiques et règlementée par la loi comme toutes les sociétés de gestion collective. Pour la reprographie, les sommes sont partagées directement par Reprobel : 50/50 entre un collège éditeurs et un collège auteurs. Chaque collège est composé d’environ huit sociétés d’auteurs et d’éditeurs différentes. Par exemple, du côté éditeurs, il y a Copiebel qui représente les éditeurs de langue française, mais aussi une association qui représente les éditeurs de langue néerlandaise, les éditeurs de presse, etc. Le collège éditeurs répartit ensuite « leurs » 50 % entre ces différentes sociétés représentant les éditeurs de différents supports (livres, presse, musique…). À l’identique au sein du collège des auteurs, les huit sociétés représentant les auteurs de différents genres d’oeuvres (auteurs d’ouvrages éducatifs et scientifiques, journalistes, auteurs d’oeuvres littéraires, photographes, scénaristes, illustrateurs…) partagent les 50 % qui reviennent au collège auteurs.

Les 50/50 sont fixés par la loi pour la reprographie ainsi que pour le prêt public où la répartition est dans ce cas de 70% pour le collège des auteurs et 30% pour celui des éditeurs. Pour ce qui concerne les règles de répartitions entre les différentes sociétés d’auteurs et d’éditeurs, elles sont issues de discussion et de négociation entre eux, rien n’est fixé par la loi ; il y a des barèmes et des études, mais tout cela est très long et fastidieux. Ensuite ces répartitions sont approuvées également par le ministère des Affaires Economiques. Aujourd’hui, comme vous le disiez, la reprographie est la copie du papier vers le papier. En Belgique, nous avons prévu dans la loi qu’il y aurait aussi la copie du numérique vers le papier depuis 2005. Nous attendons toujours un arrêté royal de mise en application, qui ne vient pas. La copie privée qui représente tout ce qui est copie sur d’autres supports que du papier est prévue dans la loi aussi depuis 2005.

Aujourd’hui, nous ne répartissons pas ces sommes parce que nous attendons toujours également un arrêté royal. Donc c’est très long, ce sont des discussions, des heures de négociations extrêmement fastidieuses ; mais nous ne touchons jamais la part de l’auteur, cela est inscrit dans la loi.

♦ Valérie Barthez
Oui, ce qui est plus clair dès le départ. Marie, sur ces questions de gestion collective en tant qu’auteur, touchez-vous ces droits via vos éditeurs ?

♦ Marie Sellier
Une ligne CFC apparaît de temps en temps dans les relevés de droits, mais extraordinairement rarement. Ces sept millions sont bien pour les auteurs ? Philippe Masseron Oui. Pour les auteurs. Marie Sellier Je ne serais pas étonnée qu’une partie vienne alimenter ces petits ruisseaux qui se perdent dans la nature, dont parlait Valérie Barthez tout à l’heure. Nous avons appelé cette table ronde : Les faubourgs de la rémunération. Les faubourgs, c’est parfois sombre et dangereux. Je crains qu’il n’y ait là une perte de substance pour les auteurs !

♦ Philippe Masseron
C’est possible, mais je pense qu’il me faut faire quelques précisions sur la reprographie. C’est une exploitation très particulière qui se fait dans un cadre collectif, donc ce ne sont pas forcément les catégories de publication auxquelles nous pensons qui sont copiées. Par exemple, le seul secteur de l’édition scolaire et parascolaire représente la plus grosse partie des sommes avec 40 % et plus de ce qui est reproduit.

♦ Marie Sellier
La littérature jeunesse est largement reproduite, nous sommes souvent invités dans les écoles.

♦ Philippe Masseron
Absolument, la catégorie suivante est désormais la littérature jeunesse. Des albums jeunesse sont très reproduits depuis que nous avons des accords qui vont de la maternelle à l’université. Sur le scolaire, je connais des auteurs qui touchent des droits de reprographie qui sont bien plus conséquents que les droits premiers de nombre d’auteurs en littérature générale. Nous avons des auteurs qui, en cumuls d’années, ont perçu sans doute plusieurs dizaines de milliers d’euros. C’est une situation particulière, mais il est certain que vous n’allez pas percevoir la même chose lorsque vous êtes romancier ou essayiste que lorsque vous êtes auteur de manuels scolaires.

♦ Valérie Barthez
Il ne faut pas prendre la somme de sept millions à répartir entre tous les auteurs, c’est bien cela ?

♦ Philippe Masseron
Oui, et surtout nous affectons des droits à un nombre colossal d’oeuvres. Tout confondu, presse et livres, sur la répartition qui a eu lieu il y a quelques semaines, nous avons affecté des droits – à partir de 1 € – à 117 000 oeuvres françaises et étrangères. Il y a donc un émiettement structurel des droits. Néanmoins, nous savons que quelques ouvrages, comme le livre universitaire – et nous avons conscience que celui-ci n’a pas une vie facile dans son exploitation première –, pour lesquels, dans les usages secondaires, les droits ne sont pas ridicules. J’espère et je sais qu’à certains endroits ils sont effectivement versés aux auteurs.

♦ Valérie Barthez
Nous avons déjà évoqué les questions de transparence et de redditions de comptes et de comment faire pour améliorer l’information transmise à l’auteur à la fois sur les exploitations qui sont faites des livres, notamment dans le cas de droits dérivés, puisque la publication de l’ouvrage et sa vente en librairie sont vérifiables par l’auteur. Mais quand il est à l’étranger, qu’il rentre dans une librairie et qu’il tombe sur une traduction sans avoir été informé par son éditeur, c’est un peu gênant ; et s’il n’est pas rentré dans la librairie et s’il ne s’est pas rendu dans le pays de l’ouvrage traduit, comment peut-il savoir que, sur sa reddition de comptes, doit figurer un montant équivalent à la cession de la traduction par l’éditeur ? Nous en revenons donc à l’épineuse question de la reddition des comptes.

Vous le savez, dans l’accord du 21 mars 2013, il y a eu aussi des avancées sur ce sujet puisque, d’une part, des mentions supplémentaires ont été ajoutées pour que l’éditeur adresse une reddition de comptes complète, et, d’autre part, s’il ne le fait pas du tout ou s’il le fait de manière incomplète, il peut perdre les droits sur l’ouvrage en question. Dans le futur contrat type qui est en train d’être rédigé par le Conseil permanent des écrivains, nous avons ajouté une clause d’audit. Sandro Ferri, vous m’avez parlé de l’existence de cette clause dans les contrats italiens et américains et, pour autant, vous me disiez qu’en 25 ans d’édition italienne, vous n’aviez pas eu une seule demande d’un auteur sur un audit.

♦ Sandro Ferri
Non seulement dans mon expérience personnelle, mais plus généralement, je n’ai jamais entendu parler d’une situation où cette clause a été utilisée. L’auteur a le droit de contrôler le stock ou les comptes de l’éditeur, mais en 35 ans, je n’ai jamais rencontré personne qui l’a fait, et heureusement, je dois le dire, du point de vue de l’éditeur.

Naturellement, aujourd’hui, nous sommes à la Maison des auteurs, nous avons beaucoup parlé de la défense des droits des auteurs, ce qui est absolument légitime et juste. Mais il faut aussi tenir compte d’un élément qui n’est pas une justification mais un fait ; la plupart des éditeurs ne sont pas des… Parmi les 3 000 éditeurs dont nous venons de parler, la plupart sont de petits éditeurs ce qui implique qu’ils sont dans une survie économique. Cela ne veut pas dire qu’ils doivent voler l’argent des auteurs bien sûr. Mais cela représente un impressionnant travail administratif pour tenir les engagements sur les comptes rendus et tous les droits dérivés ainsi que leur communication. Un petit ou moyen éditeur a peut-être quelques centaines d’auteurs, 500 ou 1 000 auteurs dans son catalogue à qui il doit – s’il a trente ans de vie comme nous – faire des comptes rendus, etc. Et normalement il y a 10 ou 15 personnes qui travaillent. Ce n’est pas facile. Il y a sûrement des éditeurs qui sont des arnaqueurs. Mais en général, je pense que le problème est souvent lié à des difficultés administratives. En tant qu’éditeur, quand je publie des auteurs français en Italie ou aux États-Unis par exemple, quand je vends les droits de ces auteurs à l’étranger, je reçois des comptes rendus d’autres éditeurs et, souvent, il est vrai qu’ils sont très opaques, illisibles et qu’ils contiennent très peu de données.

♦ Valérie Barthez
Vous le constatez vous-même en tant qu’éditeur quand vous recevez les redditions de comptes ?

♦ Sandro Ferri
Oui. Moi, je suis souvent étonné. Il y a sûrement une responsabilité des éditeurs. Je pense que ce qu’a expliqué Philippe Robinet sur ce système mis par lui en application est très intéressant et que cela peut être très utile. Si ses auteurs ont accès aux données de vente de GFK par exemple…

♦ Valérie Barthez
Cela résout beaucoup de choses.

♦ Marie Sellier
Vincent Montagne a évoqué la possibilité que les auteurs aient un compte sur Internet où ils puissent régulièrement consulter leurs ventes et être payés également tous les trimestres. C’est faisable au xxie siècle. J’aimerais rebondir sur quelque chose. Les auteurs ont parfaitement conscience que, pour un certain nombre d’éditeurs, toute la gestion administrative est extrêmement lourde. Les éditeurs pas plus que les auteurs n’aiment la paperasse. C’est bien quelque chose que nous partageons. Dans ce contexte, la gestion collective ne serait-elle pas une solution ?

♦ Valérie Barthez
L’administration lourde, la gestion collective connaît.

♦ Philippe Masseron
Nous autres, « gens gris qui aimons la paperasse », nous pourrons peutêtre apporter des services aux auteurs et aux éditeurs.

♦ Valérie Barthez
Cela ne résoudrait-il pas bon nombre de problèmes ?

♦ Philippe Masseron
À l’avenir, je pense que cela pourrait être une solution. Il faut réfléchir dès maintenant à ce type de rôle confié aux sociétés de gestion collective, car elles sont amenées à changer. Je vous ai parlé de la reprographie qui un jour va cesser. Les exploitations numériques ne sont pas du tout dans les mêmes modalités. Nous avons retrouvé pour la presse sur le numérique ce qui se faisait sur le papier, il y a là une vraie voie à développer. Sur le livre, nous n’en sommes pas là puisqu’aujourd’hui la seule exploitation existante dans le numérique – dans la gestion collective pour le livre – est la malheureuse gestion de l’exception pédagogique, et il faut le dire d’un système qui ne rapporte rien à personne puisque ce sont des sommes dérisoires qui sont versées par le ministère de l’Éducation nationale en contrepartie de cette exception pédagogique. Mais tout cela est amené à évoluer, notamment dans la nature des services qui pourront être apportés par les sociétés de gestion collective. Vincent Montagne et vous-même Marie, vous parliez de tiers de confiance ; la gestion collective peut en faire partie.

♦ Valérie Barthez
Marie, le mot de la fin, si nous voulons laisser un peu de temps aux questions.

♦ Marie Sellier
Je n’ai pas reparlé de tiers de confiance – nous avons un peu tourné autour de la question avec Vincent Montagne – mais je suis contente que vous l’évoquiez de nouveau. Je pense qu’il faudrait effectivement coupler les deux, gestion collective et tiers de confiance. J’aimerais là reprendre ma casquette d’auteur. En tant que scénariste, j’ai un certain nombre de films qui ont été diffusés sur les chaînes de télévisions du monde entier et je dois dire que le travail de la SCAM quant au versement des droits me semble exemplaire. C’est-à-dire qu’avec une régularité de métronome, j’ai touché pendant des années des droits qui n’étaient pas négligeables – après prélèvement des frais de gestion – parce que tel ou tel de mes films était projeté entre 23 heures et 24 heures au Mexique, en Thaïlande… Comment auraisje pu autrement avoir accès à ces sommes ? Quant aux sommes, importantes elles aussi, reversées par la Sofia – la dernière répartition se montait à 14,6 millions – nous n’en verrions pas la couleur s’il n’y avait pas la gestion collective. Pour ma part, je suis « à fond » pour la gestion collective et ce sera mon mot de la fin.

♦ Valérie Barthez
Le temps de passer aux questions dans la salle, s’il y en a ?

♦ Philippe Lemonnier, auteur
Bonjour, je suis l’auteur d’une dizaine d’ouvrages qui sont des essais ou des témoignages sur l’histoire des chemins ou le voyage à pied. Il est dommage que M. Montagne, président du SNE, soit parti parce que je lui aurais bien posé la question suivante avec, au préalable, deux choses. Il a dit, et c’est vrai, que ce marché du livre était basé sur l’offre et la demande. Il a cité des chiffres, 600 éditeurs au SNE et 3 000 éditeurs en France contre un million d’auteurs… Quand bien même 3 300 éditeurs, un million d’auteurs, je parle de la loi de l’offre et de la demande qu’il a évoquée. D’un autre côté, Jérôme Lindon expliquait que, dans ce métier-là, on répond à une baisse de la demande par une augmentation de l’offre. Et actuellement un certain nombre d’éditeurs ayant pignon sur rue, qui publient entre 100 et 150 livres, cherchent les trois, quatre ou cinq livres qui vont dépasser les 50 000 exemplaires pour leur permettre de boucler leur budget annuel. Ma question est la suivante : on a dit combien et comment on rémunérait, mais j’aimerais savoir qui on rémunère. Qu’est-ce qu’un auteur ? C’est un fournisseur, un fournisseur de données ? C’est un partenaire ? Qu’est-ce que vous, éditeurs, vous estimez qu’est un auteur ?

♦ Sandro Ferri
Je vais répondre assez rapidement et simplement. Je pense qu’il est évident que c’est un cas atypique. Je ne dirais pas que l’auteur est un simple fournisseur, je ne dirais pas que c’est un simple partenaire, ce n’est ni l’un ni l’autre ; c’est une figure un peu particulière, il est rémunéré en pourcentage sur les ventes donc, de ce point de vue-là, c’est plutôt un partenaire. Mais pour d’autres points de vue, c’est plutôt un fournisseur. Je ne comprends pas exactement votre question, donc je ne sais pas si j’y réponds bien.

♦ Philippe Lemonnier
Du moment que nous parlons d’une rémunération, nous savons ce que nous rémunérons, mais ma question est : qui rémunère-t-on ? Parce que nous avons parlé de contrat cet après-midi. J’ai la chance d’avoir des éditeurs avec qui je n’ai pas de soucis particuliers, même si j’ai des différends. Mais je connais des gens dans mon entourage qui ont des éditeurs dont ils ne touchent pas de droits d’auteur ; ils n’ont pas d’avances, ils ne reçoivent jamais aucune information. Ma question est donc, qui est-ce qu’on rémunère ? Parce que je pense qu’à partir du moment où l’on peut définir en termes économiques ce qu’est un auteur par rapport à un éditeur, il sera plus facile de savoir quel type de contrat on peut avoir.

♦ Philippe Robinet
Pour aller jusqu’au bout du raisonnement, il m’intéresse de savoir ce qu’est un éditeur pour vous. C’est quoi un éditeur pour un auteur ? Puisqu’il existe un contrat entre les deux. Pour vous, c’est quoi un éditeur ?

♦ Philippe Lemonnier
C’est moi qui pose les questions, mais je peux répondre.

♦ Philippe Robinet
Parce que j’essaie de comprendre votre logique pour pouvoir vous répondre.

♦ Marie Sellier
Ça, c’est typique, les éditeurs qui renvoient des questions !

♦ Philippe Lemonnier
Le président du SNE a eu la réaction inverse à la vôtre tout à l’heure, il a dit : « Que les auteurs aillent se faire autoéditer. » Et vous avez dit à juste titre qu’un éditeur est un passage non seulement obligatoire, mais aussi nécessaire pour qu’un livre soit correctement édité. Et donc effectivement l’éditeur, pour moi...

♦ Philippe Robinet
C’est un partenaire ou un fournisseur ?

♦ Philippe Lemonnier
Ce ne peut pas être un fournisseur, ce ne peut être qu’un partenaire ou un client dans le sens économique. Si je le prends sous l’angle de mon propre travail, il me passe des commandes, donc c’est un client. Si je pense sous l’angle du travail que nous faisons en commun, autour d’un livre dans le choix d’un thème, une forme, etc., c’est nécessairement un partenaire. Puisque nous détenons deux qualifications qui sont complémentaires. Je ne suis pas d’accord avec l’autoédition, je ne suis pas d’accord avec ce que fait Amazon. Je pense que si un auteur veut être publié et lu, il existe une chaîne et l’intermédiaire, celui qui maîtrise cette chaîne dans son ensemble, c’est l’éditeur, pour moi un partenaire. Tout seul je ne vois pas comment on peut faire. Vous avez une connaissance du marché, vous avez des correcteurs, vous savez gérer la chaîne graphique, et normalement vous devriez savoir gérer vos diffuseurs et la distribution. Vous avez été chez Editis si j’ai bien compris. Pour moi c’est un partenariat et donc c’est un rapport différent de celui que l’on a avec un fournisseur. Mais moi, ma question s’adressait à vous, éditeurs. Vous rémunérez quoi ? Nous l’avons dit cet après-midi, on rémunère des lignes, on rémunère des signes, on rémunère une quantité…

♦ Sandro Ferri
Je crois avoir mieux compris maintenant. Pour nous, éditeurs, vous êtes en partie des partenaires, mais seulement en partie. Notre investissement en tant qu’éditeurs se fait sur un projet qui est notre projet et qui va au-delà de tous les auteurs qui en font partie. Nous investissons dans une équipe, c’est comme au football, probablement nous allons payer plus cher Maradona, mais pour nous l’important c’est l’équipe, il faut payer toute l’équipe. On ne peut pas dire qu’on est partenaire à 50 % avec chaque auteur. Nous devons penser à la totalité des auteurs de notre catalogue.

♦ Philippe Robinet
Je suis absolument d’accord. Le mot c’est partenaire, ensuite on peut passer beaucoup de temps à déterminer le rapport du partenariat. Mais évidemment, c’est un partenaire. Je ne suis pas complètement votre raisonnement jusqu’au bout en disant que la clef de cette relation est l’éditeur, la clef est aussi l’auteur parce qu’il écrit et qu’il nous apporte ce qui est l’essence de notre métier, donc nous sommes vraiment dans une logique de partenariat.

♦ Valérie Barthez
Une autre question ?

♦ Thierry Craye, auteur
Je suis auteur de livres techniques. J’ai découvert beaucoup de choses en tant qu’auteur aujourd’hui et notamment qu’il existe le CFC, qui contrôle la reprographie si j’ai bien compris. Mais existe-t-il un mécanisme similaire pour contrôler les droits d’auteur ? Quand il y a reddition de comptes, comment peut-on en vérifier la véracité ? Je comprends que, sur la reprographie, le CFC est là pour arbitrer en quelque sorte ; quid des droits d’auteur ? Comment un auteur peut-il vérifier l’exactitude de la reddition des comptes ?

♦ Marie Sellier
Pour le moment, l’auteur n’a guère de moyen de vérifier la véracité des comptes, d’où l’idée d’un tiers de confiance qui pourrait intervenir en tant que médiateur s’il y avait un litige entre auteur et éditeur, mais cela ne semble pas recueillir les faveurs du SNE. La gestion collective pourrait être un moyen de vérification. À l’heure actuelle, il y a un problème de transparence et ce n’est pas un détail. J’ai entendu dire que, dans le climat actuel et les difficultés que connaît l’édition, il ne s’agit que de petits problèmes. Non, ce ne sont pas des petits problèmes, notre survie en dépend.

♦ Philippe Robinet
C’est simple, nous, nous avons mis en place dans les contrats une clause d’audit, c’est-à-dire une possibilité pour les auteurs d’aller regarder dans les comptes à tout moment. Je ne suis pas complètement sur la même ligne et dire qu’il faut un tiers de confiance. Si nous sommes dans une relation de partenariat, les auteurs ont un droit de regard, et peuvent se faire aider – parce que tout le monde n’a pas d’expertise en comptabilité. Essayons d’avancer dans cette voie sans faire appel à un tiers et s’il y a des problèmes essayons de les traiter soit dans la concertation, soit dans les règles de la loi, mais nous, nous avons rajouté cette clause d’audit.

♦ Valérie Barthez
Nous avons sans doute moins besoin d’un tiers de confiance lorsque l’auteur a un accès aux comptes avec des données chiffrées qui viennent de l’extérieur, et un contrat à durée limitée… À ma connaissance, vous êtes le seul à avoir cette pratique.

♦ Marie Sellier
Vous êtes l’exception qui confirme la règle.

♦ Valérie Barthez
Philippe Masseron, vous vouliez ajouter quelque chose.

♦ Philippe Masseron
Je voulais souligner un point qui a déjà été abordé, qui est l’absence de culture de la gestion collective dans le secteur de l’écrit. Et vous avez mis en parallèle le très bon fonctionnement de vos droits audiovisuels qui étaient gérés en gestion collective. Il n’est pas question aujourd’hui de provoquer un clash entre auteurs et éditeurs. Mais je pense que cette absence de culture de la gestion collective pèse lourdement non pas seulement dans le comportement des éditeurs, mais aussi dans le comportement des auteurs.

Je participe avec grand plaisir aux sessions de formations des auteurs qu’organise la SGDL et, pour chaque session, je dis aux auteurs : « Impliquez- vous dans la vie de votre ouvrage. Impliquez-vous auprès de votre éditeur. »

Des solutions comme celles que vous mettez en place me semblent tout à fait exceptionnelles, mais elles restent uniques. Impliquez-vous également dans la gestion collective parce que c’est un contrepoids qui peut être apporté et notamment face aux comportements déviants de quelques éditeurs.

♦ Valérie Barthez
Une toute dernière question.

♦ Joel Franz Rosell, auteur
Bonjour, je suis auteur d’origine hispanique. Plutôt qu’une question, il s’agirait plutôt d’une affirmation et je voudrais qu’on arrive à me persuader que j’ai tort.
M. Montagne, président du SNE, a dit que c’est l’offre et la demande qui doit régler cette énorme quantité de production et que réduirela quantité de livres publiés, ce serait empêcher certains auteurs de s’exprimer…
C’est quelque chose qu’on dit régulièrement chaque fois qu’on parle du problème de l’excès des titres publiés. Je suis persuadé que ce ne sont pas les auteurs qui écrivent trop de livres, mais c’est parce que d’abord il y a beaucoup d’éditeurs et puis surtout que ce sont les grosses maisons en particulier, et même les petites, qui sollicitent les auteurs pour produire plus que les auteurs ne le voudraient.

Chaque fois qu’un éditeur sort un livre sur les Égyptiens, tous les autres vont faire aussi des livres sur ce sujet. Chaque fois qu’un livre marche, l’éditeur lui-même va demander à l’auteur de le transformer en série, et au lieu d’un livre voire de deux que l’auteur avait envie d’écrire, il va devoir en produire six dans une logique de série. En effet, il y a une production énorme, mais ce ne sont pas les auteurs qui sont à l’origine de cet excès de production, ce sont les éditeurs. Et cela est clair puisque nous avons dit tout à l’heure que 80 % des livres publiés ne vont pas donner de résultat. Nous suivons donc une logique capitalistique très contemporaine comme pour les vêtements, la nourriture, les transports… Il faut produire et encore produire, saturer le marché, et il sera possible de faire des bénéfices – oublions les invendus qui ne seront jamais suffisants pour mettre en péril l’entreprise. Les éditeurs n’ont plus le temps de faire le travail d’édition. Évidemment, parce qu’ils publient trop de livres, et bien souvent un bon auteur écrira de mauvais livres qui auront besoin de plus de travail de la part de l’éditeur parce qu’il écrit en réponse à des commandes. Moi, je suis toujours un peu énervé quand je signe des contrats en France parce que tous les contrats commencent par la phrase : « L’éditeur commande à l’auteur qui accepte d’écrire… ». Moi, je n’ai jamais écrit sur commande d’un éditeur, moi je suis un écrivain, je fais mon oeuvre, et après je pars chercher des éditeurs. Dans mes contrats espagnols, ce n’est pas formulé ainsi. En France, on considère que l’éditeur passe commande. C’est un mensonge qui se trouve dans tous les contrats français. C’est une formule bien sûr, mais qui a trait à une réalité dans la plupart des cas. Un écrivain n’écrit pas sur commande. Mais la question principale est : pourquoi est-on obligés d’écrire trop de livres ? Parce qu’ils se vendent mal ! Auparavant, un auteur écrivait un livre et, pendant dix ans, celui-ci existait sur le marché et il remboursait le travail de l’auteur. Maintenant, un livre passe trois semaines, trois mois et voilà ! Il n’est plus valable et on le retire. Cette inflation qui pourrit la situation, qui en est responsable ? Il ne s’agit pas d’une malédiction et les éditeurs peuvent refuser cette situation.

♦ Valérie Barthez
La boucle est bouclée puisque nous avions commencé avec les chiffres donnés par Mathieu Simonet à la première table ronde et qui reprenaient un peu tout ce dont vous venez de parler. Nous pouvons considérer que l’après-midi s’est refermée comme elle avait commencé.

Merci beaucoup à tous les intervenants et merci aux interprètes.

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