♦ Laurent Bonzon
Bonjour, bienvenue à cette table ronde sur le thème des revenus annexes des activités paralittéraires des écrivains. Je suis Laurent Bonzon, directeur de l’agence Rhône-Alpes pour le livre et, comme il faut bien gagner sa vie, je suis auteur également.

Il y a quelques mois, le Conseil permanent des écrivains nous alertait sur la condition des auteurs qui, « avec l’incertitude grandissante sur les revenus pour l’imprimé et le numérique, avec les interrogations liées à la réforme du régime social des auteurs, l’augmentation des cotisations, la hausse de la TVA sur les revenus des droits d’auteur... », risquaient de se retrouver « bientôt tous à poil ». Je cite : « Les auteurs bientôt tous à poil ? », avec un point d’interrogation tout de même parce que cela reste une alerte, parce que la bataille n’est pas perdue, que les associations d’auteurs sont mobilisées, les pouvoirs publics attentifs, et peut-être aussi parce que les auteurs, qui sont parfois des acteurs économiques rationnels, ont compris qu’ils devaient diversifier leurs revenus. Ils perçoivent déjà de plus en plus de « revenus accessoires à leurs droits d’auteur », des revenus (donc) à la fois annexes et absolument nécessaires...

Alors en fait, ce revenu accessoire en passe de devenir essentiel, cette « absolue nécessité », n’est-ce pas un retournement de l’intitulé initial qui devrait être en réalité : « Écrire moins pour gagner plus ! L’absolue nécessité des revenus complémentaires. » Attention, cette annonce peut sembler attractive à première vue, mais à première vue seulement...

En effet si la définition première de l’auteur reste la création d’une oeuvre qui lui permet de recevoir des droits d’auteur, on voit bien que cet auteur est de plus en plus souvent un être pluriactif, pluridimensionnel, un « auteur augmenté » en quelque sorte (comme le dit Françoise Benhamou), un auteur qui mène de plus en plus d’activités autres que celle de l’écriture. Et force est de reconnaître que, s’il y a de plus en plus d’activités annexes, dites aussi « paralittéraires », c’est aussi qu’il y a de plus en plus de demandes en la matière. Ces demandes, « éducatives » pour la plupart, proviennent donc indirectement de l’État et/ou des collectivités territoriales, qui souhaitent ainsi encourager la présence des écrivains dans les établissements, c’est-à-dire aussi soutenir les créateurs. Et, il ne faut pas l’oublier, c’est une façon de dire aussi que l’écrivain contribue encore et toujours à la formation du citoyen ! Sinon, on ne tiendrait pas à ce qu’il soit dans les écoles. Cette demande prend des formes multiples, plus ou moins valorisantes symboliquement et plus ou moins bien rémunérées, et cette demande place l’auteur... eh bien justement, à une autre place que la sienne… Car au lieu d’être assis à son bureau, l’auteur est parfois debout devant une classe, au mieux en train de parler d’un livre que tout le monde a lu, les élèves ET le professeur, au pire en train de faire l’animateur socioculturel ou de devoir avouer combien il gagne...

Mais l’auteur peut aussi être debout sur scène, au mieux devant un public très nombreux ; au pire devant une salle à moitié vide, en train de lire, de chanter parfois, d’être mis en musique, en images, en scène, etc. Car l’auteur devient de plus en plus un interprète ! Une chose en commun dans ces deux types d’activités, c’est que l’auteur fait là un métier qui, a priori, n’est ou n’était jusque-là pas le sien : il doit donc développer de nouvelles qualités, autres que littéraires, compter sur sa « présence » sur scène ou sur son autorité en classe – l’inverse est également possible. Alors si c’est le cas, l’auteur doit-il et peut-il se former aux nouvelles facettes de ce nouveau métier ? Doit-il apprendre à se produire ? Autrement dit, et pour forcer un peu le trait, doit-il être intermittent ? Ce n’est peutêtre pas le moment, mais on peut tout de même risquer la question... Dans l’autre cas, disons, pour aller vite, dans le contexte de l’éducation artistique et culturelle, comment protéger la place du créateur, comment échapper à la commande et donc à la prestation, et donc au lien de subordination, et donc au salaire ? Il faut se poser la question suivante, qu’évoque d’ailleurs Bernard Lahire dans son travail intitulé La Condition littéraire : est-ce que l’activité paralittéraire n’est pas déjà en train de devenir un second métier comme un autre ? Sur ce point, je proposerais de classer ces activités annexes en deux catégories : les activités du « temps retiré » et les activités du « temps retrouvé ». Dans la première catégorie, il y aurait les ateliers d’écriture, les interventions en milieu scolaire, les « résidences de mission » (nous les voyons apparaître en ce moment, et elles ne sont parfois pas loin de comporter une obligation de résultat...). Dans la deuxième catégorie, il y aurait les bourses d’écriture, les lectures, les résidences de création... Alors, quelle est et quelle sera la place de l’auteur en tant qu’auteur dans tout cela ? Qu’a-t-il à gagner et qu’a-t-il à perdre ? Voilà le cadre de ces nombreuses questions que je souhaiterais poser à nos invités : pour répondre à la première d’entre toutes et qui concerne le caractère désormais essentiel de l’accessoire : « écrire moins pour gagner plus ? », je vous propose de revenir à notre bible du jour, la circulaire de 2011 qui a défini les règles de la pluriactivité des auteurs et qui a opéré un tri dans leurs activités en élargissant le périmètre de celles qui pouvaient rejoindre la rémunération en droits d’auteur. Alain Absire, comment en est-on arrivé à cette circulaire ? Quelles sont les réflexions qui ont permis d’aboutir à cette circulaire définissant les activités annexes, parue en février 2011 ?

♦ Alain Absire
Les travaux ont duré un an et demi. Mais, avant de vous répondre, je reviendrai sur votre question : va-t-on demander aux auteurs de faire un autre métier que le leur ? Je vais vous livrer un avis personnel à ce sujet. Je suis auteur depuis de longues années et j’ai pu expérimenter sur la durée l’exercice d’une profession parallèle à l’écriture. Et bien, franchement, je n’ai pas considéré cette activité comme « un autre métier » mais comme une activité « alimentaire », au service de mon travail d’écrivain puisqu’elle me permettait d’écrire l’esprit libéré de tout souci financier pour moi-même et ma famille. Je pense en outre que l’auteur n’est pas obligé d’être un solitaire, mais que c’est un droit dont il est libre ou non d’user. L’auteur a, me semble-t-il, de tout temps eu une fonction sociale, une fonction philosophique, une fonction d’action auprès de toutes les structures de la société, y compris, bien sûr, en faveur de sa propre communauté d’auteurs, et nous savons bien, historiquement, en remontant au xviiie siècle, à quel point ce rôle a été essentiel. En réalité, en matière de pluriactivité, il me semble que ces activités dites accessoires relèvent du rôle social qui incombe à l’écrivain – au passage, je n’aime pas beaucoup le mot « accessoire », au théâtre, l’accessoire est certes utile, mais il est au second plan – Elles en relèvent à condition toutefois qu’il en soit d’accord, car il reste libre de s’y consacrer ou non puisqu’il a ce privilège, cette chance méritée, de pouvoir intervenir et prendre la parole devant des publics très divers. et cela d’autant plus qu’il exerce ainsi une influence non négligeable sur le tissu socioculturel d’un pays comme la France. Il ne s’agit donc pas, pour nous, auteurs, d’être dépossédés d’une activité essentielle au profit d’une autre qui serait de moindre importance et risquerait de nous détourner de notre activité d’écriture. J’aime assez l’engagement, c’est dans la nature des choses, autrement, je ne serais pas ici aujourd’hui. Les travaux sur la circulaire du 16 février 2011 se sont déroulés ici, à la Société des Gens de Lettres. Ils étaient la conséquence de beaucoup de questionnements portés non seulement par les auteurs, par l’AGESSA (Association pour la Gestion de la Sécurité Sociale des Auteurs), mais également par les toutes structures commanditaires de prestations d’auteurs. Nous réclamions tous une clarification des choses. Nous étions dans une espèce de brouillard qui faisait – entre autres et ce n’était pas le moindre des problèmes à résoudre – que les structures invitantes, quelles qu’elles soient, ne savaient plus comment nous rémunérer. La confusion entre rémunération en salaire, honoraires ou droits d’auteur, était totale avec les risques afférents, car toute activité « annexe » à l’écriture ne relève évidemment pas du droit d’auteur et nous savions que l’URSSAF est toujours à l’affût.

Avec l’AGESSA, la Fill, le CNL, l’Arald, la Maison des Écrivains, le SNAC (Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs), la Direction du Livre, etc., nous nous sommes réunis et avons travaillé ensemble pendant un an et demi. Nous sommes parvenus à un accord qui a été d’autant plus complexe à obtenir qu’il mettait aussi en cause l’activité des artistes plasticiens. En effet, cette circulaire ministérielle ne concerne pas que les écrivains. Imaginez comme les choses étaient complexes puisque nous avions affaire, d’un côté avec les écrivains, à des professionnels qui exercent souvent un métier à côté de leur travail d’auteurs, et d’autre part à des plasticiens, véritables « professionnels de la profession » vivant exclusivement de leurs activités artistiques.

Les conclusions de nos travaux ont donc révélé la nécessité d’une clarification entre la rémunération en droits d’auteur purs et les revenus accessoires. Les droits d’auteur purs sont les droits issus de l’exploitation de nos oeuvres. Ils débutent avec les à-valoir et le pourcentage que nous percevons sur la vente de nos livres ou sur notre participation à la création d’une oeuvre en tant que coauteur. Ils peuvent provenir également d’une lecture publique – car contrairement à ce que l’on croit, la lecture publique d’une oeuvre, soit par l’auteur en personne, soit par un comédien, relève en termes de rémunération du seul droit d’auteur –. Les revenus tirés des résidences d’auteurs ainsi que les bourses de création précisément définies par tous ces travaux sont également considérés comme des rémunérations en droits d’auteur. Ce qui signifie que ces cinq sources de droits – qu’on soit affilié ou assujetti à l’AGESSA, je reviendrai sur cette distinction dans quelques instants – génèrent toujours une rémunération en droits d’auteur avec les avantages qui y sont joints.

Par ailleurs, les travaux et la circulaire qui en découle ont délimité le champ de nos activités accessoires. Aujourd’hui, ces activités accessoires relevant du régime des affiliés à l’AGESSA sont : les rencontres publiques et les débats autour de l’oeuvre, les ateliers d’écriture dans le milieu scolaire, les hôpitaux, les maisons d’arrêt, les bibliothèques, les médiathèques, etc., à raison de cinq ateliers par an de cinq jours maximum chacun, ainsi que les cours éventuellement donnés dans le studio d’auteur. Au niveau comptable et administratif, ces précisions ont permis d’encadrer et de faciliter l’activité de toute une infrastructure à l’origine de la vie littéraire et des actions culturelles sur le terrain autour du livre et de la lecture, et cela jusqu’aux performances publiques d’auteurs. Sont donc concernés : les rencontres publiques, les ateliers, les résidences, la participation active aux salons. Depuis, nous avons vu se développer tout un réseau de vie littéraire agissant avec succès pour l’implication et rémunération des auteurs. C’est ainsi le cas de La Maison de la Poésie, première scène littéraire à Paris, Olivier Chaudenson est là pour en témoigner, ainsi que de l’importance prise par le Festival des Correspondances de Manosque. Je ne dis pas que le Festival est né grâce à la circulaire ministérielle, mais c’est bien un exemple fondateur de la pertinence d’une telle clarification. Terre de Paroles en Normandie, Le Marathon des mots à Toulouse, Confluences à Montauban, ou Le Prix du Jeune Ecrivain aux niveaux régional, national et de toute la francophonie, vont, comme bien d’autres, dans le même sens. Nous auteurs, ainsi que tout le réseau de la chaîne du livre, avons assisté, autour de ces rencontres, au développement d’une véritable activité qui implique également éditeurs, libraires des régions concernées, médiathèques, etc. Nous recensons aujourd’hui de plus en plus de manifestations de très grande qualité qui parfois s’étalent sur une ou deux semaines, voire sur l’année entière. Évidemment pour le livre et la lecture c’est une chance, comme pour nous auteurs qui y sommes conviés pour porter la voix de nos oeuvres, soit nousmêmes si nous le pouvons et le souhaitons, soit grâce à des comédiens professionnels.

Tout cela a bien sûr un coût et les budgets engagés sont souvent importants. En l’occurrence, je suis d’autant plus heureux d’être ici que je suis, comme vous l’avez dit, le président de la Sofia et que la Sofia joue un rôle déterminant dans ces financements grâce au quart copie privée numérique de l’écrit. C’est-à-dire aux sommes perçues par nous au titre de la copie numérique par le public de nos oeuvres et qui sont redistribuées à hauteur de 25 % auprès d’un certain nombre de structures qui en font préalablement la demande. Nous enregistrons environ 200 dossiers d’aidesqui aboutissent dans l’année, 75-77 % d’entre elles concernent l’action culturelle. Sur les manifestations, le budget alloué en 2013 s’est ainsi élevé à 2,189 millions EUR. C’est une somme importante qui relaie l’aide du CNL et d’autres sponsors et partenaires éventuels, car c’est un tout qui permet à ces manifestations, ponctuelles ou pérennes, de se dérouler dans les meilleures conditions possibles, et surtout de rémunérer les auteurs y participant. Et ça, c’est quelque chose de neuf et de fondamental pour notre communauté, puisque cela nous permet – non pas de nous prendre brusquement pour des intermittents du spectacle – que, au demeurant, je respecte d’autant plus que j’ai été moi-même comédien dans une autre vie – de faire des lectures, de prendre la parole ou de réaliser des performances. Cette aide à la diffusion est devenue absolument nécessaire et fondamentale. Et avant de passer la parole aux autres intervenants, sur cette rémunération des auteurs, je suis d’autant plus heureux d’en parler aujourd’hui que le CNL vient de décider de généraliser et d’assortir son aide à la vie littéraire de ce point d’ancrage qu’est la rémunération des auteurs. Il est normal que les auteurs soient rémunérés, puisqu’ils sont présents en tant qu’intervenants autour de leurs oeuvres, par leurs oeuvres, puisque leurs oeuvres y sont lues.

Encore une chose, je voudrais que nous essayions de répondre à cette question qui est sous-entendue : quels auteurs sont-ils concernés et sous quelle forme ? Dans ces manifestations souvent de très grande qualité, les arts se côtoient : la musique, le théâtre, la danse, tous regroupés autour du livre et de la lecture… C’est très bien, mais il faudrait que la possibilité de participer à de telles réussites publiques soit donnée au plus grand nombre possible d’auteurs. Je voudrais lancer un appel puisqu’aujourd’hui il y a une loi qui ouvre la formation professionnelle aux auteurs. Nous cotisons tous 0,35 % sur nos droits pour rendre cette formation possible et nous ne voyons malheureusement pas grand-chose venir, entre autres parce que l’offre de formations est tout à fait insuffisante dans le cadre du Conseil de gestion des auteurs, via l’Afdas (Assurance Formation des Activités du Spectacle). Je voudrais appeler à des formations aux auteurs pour la lecture publique, la prise de parole en public, voire la conception de véritables performances d’auteurs, très simples, souvent très fortes mais dont la maîtrise, qui s’acquiert, ne doit pas rester le privilège d’une petite minorité parmi nous. Je voudrais aussi que toutes ces structures invitantes respectent cette notion de contrat d’auteur. C’est-à-dire que pour chaque prestation l’auteur signe un contrat qui engage la structure à son égard, entre autres en matière de rémunération, et vice-versa.

Enfin, je voudrais lancer un appel aux organisateurs pour leur dire que bien sûr il est important que des vedettes de l’actualité, des stars de l’édition soient invitées, mais attention pensez aussi à des jeunes auteurs, pensez à des auteurs moins connus qui ont besoin eux aussi d’être vus et entendus, et pensez à des auteurs en région vivant à proximité du lieu où la rencontre est organisée. Nous voici donc avec un dispositif qui ne nous fait pas changer de métier, mais nous permet de le prolonger. Je ne dis pas que c’est brusquement ainsi que nous allons devenir ces professionnels de la profession auxquels je faisais allusion tout à l’heure, mais cela donne plus d’échos à nos travaux et entraîne plus de ventes d’ouvrages ce dont profite toute la chaîne économique du livre et de la lecture. En vérité, tout est lié.

♦ Laurent Bonzon
Je voudrais réagir personnellement en tant que directeur de l’agence Rhône-Alpes pour le livre. Je me bats toute la journée à Lyon, en province, dans les régions, dans les territoires comme on dit aujourd’hui pour que nous n’utilisions pas le terme d’auteurs régionaux, mais celui d’auteurs en régions. Je me permets ici d’essayer de le redire une fois encore, les auteurs régionaux sont des auteurs régionaux dans leur région, mais quand un auteur de Rhône-Alpes se rend en Bretagne, je ne pense pas qu’on le qualifie d’auteur régional, on le qualifie d’auteur. Olivier Chaudenson, Alain Absire vous a peut-être donné des idées de performances avec des auteurs suspendus par les pieds et les mains… Cette circulaire a été aussi créée pour les diffuseurs, les organisateurs de manifestations. J’aimerais avoir votre point de vue sur cette mise en oeuvre et sur les effets produits pour vous sur les manifestations par exemple. Je crois qu’il y en a une trentaine qui font partie de RELIEF ?

♦ Olivier Chaudenson
Oui.

♦ Laurent Bonzon
Et puis, peut-être avoir votre avis pour toutes ces manifestations qui ne sont pas aussi exemplaires ni magnifiques, et que connaissent et fréquentent beaucoup d’auteurs. C’est-à-dire des événements qui ne les rémunèrent pas, qui n’ont pas ce type de pratique.

♦ Olivier Chaudenson
La circulaire est tombée à point nommé parce qu’elle répondait à un faisceau d’évolutions que nous avions vues sur le terrain. Des évolutions qui ont été assez marquées sur un temps rapide. En 10-15 ans, le paysage littéraire a beaucoup changé du point de vue des événements. Si je reviens sur Manosque, il s’agit d’un festival créé en 1999 ; les premières années on ne rémunérait pas les auteurs et ce n’était pas un sujet de préoccupation récurrent. Nous avons commencé à les payer en 2003, nous faisions partie des premiers à aborder la question. Pourquoi l’avons-nous fait ? Parce que Manosque est né avec l’idée de créer un festival rapporté à la littérature et quand je dis festival, c’était par distinction avec les salons du livre, pas contre les salons du livre, mais pour faire autre chose. Si bien que dans la nature de la demande faite à l’auteur, nous n’étions pas sur une proposition de présence pour faire une dédicace, mais de réfléchir avec eux sur la meilleure façon de leur donner la parole sous des formes simples : un débat, un entretien, des lectures, des performances. Dans tous les cas, il s’agissait de demander à l’auteur de s’engager par un acte réflexif ou un acte artistique. Qui dit engagement dit préparation, dit présence de l’auteur, autant de temps qu’il ne consacrera pas à son travail personnel d’écriture, et, ce faisant, la reconnaissance de son statut d’auteur nous imposait de le rémunérer. Cette rémunération est intervenue aussi pour faire cesser quelque chose de complètement paradoxal et d’indéfendable. Auparavant un événement littéraire rémunérait les comédiens et les musiciens, mais pas les auteurs. Ils rémunéraient les comédiens et les musiciens parce que sans cela ils ne seraient pas venus, pour autant, comment pouvaient-ils continuer à ne pas rémunérer les auteurs qui constituaient le coeur de leur propos ? Il s’agissait de mettre de l’ordre là-dedans, c’était pour moi une évolution naturelle, mais qui ne s’est pas faite aussi facilement. Dans un premier temps, la rémunération des auteurs n’a pas été possible pour des raisons économiques, parce que le festival était encore jeune et avait un budget un peu fragile ; nous étions donc attentifs à tous les postes de dépenses. Puis il y avait aussi ceux qui s’y opposaient, ils avaient un discours qui me semble aujourd’hui complètement archaïque : « Mais c’est invraisemblable, vous invitez des auteurs, vous leur offrez le train, l’hôtel. Ils vont parler et ils vont vendre des livres ; on ne va pas en plus les payer ! » C’était un discours qui nous freinait dans la décision de rémunérer les auteurs ; néanmoins ça a été fait en 2003 et c’est devenu bien évidemment irréversible.

Dans cette dynamique, en 2005, j’ai réuni à Manosque un certain nombre d’organisateurs d’événements littéraires parce que j’avais constaté que nous ne nous connaissions pas du tout les uns les autres et donc le premier acte était de faire connaissance, de réfléchir ensemble à nos problèmes, nos envies, nos objectifs, etc. Est né de cette première réunion ce réseau RELIEF, d’abord de façon informelle et puis maintenant sous forme associative. Juste après cette réunion fondatrice en 2005, nous avons sorti ensemble un manifeste qui mettait noir sur blanc nos valeurs professionnelles, et, au premier rang de ce manifeste, s’inscrivait la volonté de rémunérer tout le monde ; c’était la pierre angulaire de cette réunion de professionnels. Ce réseau RELIEF a constitué un petit groupe, une sorte de lobbying pour porter la bonne parole auprès des autres événements. Je sais qu’il y a des événements qui ont approché le RELIEF et qui ont utilisé cette dynamique du RELIEF et du manifeste pour convaincre leur tutelle de la nécessité de rémunérer les auteurs et de porter ce code de bonne conduite. Maintenant les choses sont totalement acquises, me semble-t-il, pour une série d’événements professionnels et bien évidemment par la suite pour le Festival Paris en Toutes Lettres et a fortiori à La Maison de la Poésie où il a toujours été dit que toutes les interventions d’auteurs devaient être rémunérées. La propagation de ces bonnes pratiques a été facilitée et encouragée par deux grands mouvements. Depuis ces dix dernières années, nous avons vu naître une nouvelle génération d’événements littéraires qui, un peu comme Manosque, mais chacun à leur façon, ont voulu se définir en étant autre chose qu’un salon du livre ou pas seulement un salon du livre. Cela supposait, encore une fois, de demander aux auteurs d’intervenir, de réfléchir, de débattre, de lire, de s’engager dans des formes artistiques. Donc, cette multiplication d’invitations aux auteurs dans des événements qui étaient structurés pour diversifier les prises de parole était un facteur positif pour que l’idée de rémunération de l’auteur fasse son chemin. Et puis, le deuxième élément sur les formes d’interventions, c’est en effet l’avènement de la lecture par l’auteur. Lecture qui peut prendre plusieurs formes. Elle peut être un moment de respiration au milieu d’un débat, pour faire entendre le texte, même si on est sur le commentaire du texte ; elle peut être une lecture sèche – si j’ose dire –, c’est-à-dire sans volonté de mise en scène, mais pour faire entendre le texte ; puis elle peut prendre une forme artistique, lorsqu’elle engage un dialogue entre l’auteur et d’autres types de créateurs, notamment avec la musique dont les liens sont très fertiles. Cela devenait encore plus évident quand l’auteur était réellement sur une scène à lire comme l’aurait fait un comédien, à dialoguer avec un musicien et là, il n’y a plus aucun argument qui puisse résister à l’idée de dire qu’il faut impérativement rémunérer l’auteur. Ces nouvelles formes ont contribué à rendre cette idée indiscutable, irréversible et pérenne. Et les auteurs, je crois, pour en avoir interrogé un certain nombre, y voient beaucoup de vertus ; il y a un vrai désir, un vrai plaisir de la lecture. Je ne dis pas que tous les auteurs aiment lire ou sont aptes à lire, il faut tout à fait respecter ça. Certains préfèrent rester dans le débat, dans l’entretien, mais il y en a de plus en plus qui ont ce goût de la lecture. Ce qui revenait régulièrement quand j’interrogeais les auteurs à ce sujet – parce que j’ai fait un rapport pour le CNL sur le développement des lectures publiques, ce qui m’a amené à interroger un certain nombre d’auteurs –, beaucoup m’évoquaient cette idée de renouer avec la dimension physique et le plaisir qu’ils ont lorsqu’ils sont sur une scène en lecture. D’autres me confiaient avoir le sentiment, dans certains contextes, de rendre accessible le texte à d’autres publics, notamment en milieu scolaire. Maylis de Kerangal m’a dit qu’elle sentait de façon très perceptible que le texte parvenait aux auditeurs « plus fort » quand elle lisait que si elle s’était contentée de parler de son écriture. On m’a donné aussi d’autres arguments qui étaient de rompre un peu avec la monotonie des périodes de promotion. Il est vrai que les auteurs sont beaucoup invités après la sortie d’un livre, on les fait beaucoup parler, on leur pose bien souvent les mêmes questions, et peut-être qu’au bout de la soixantième intervention, la parole s’émousse : « Attendez, peut-être qu’un débat c’est très bien, mais je préférerais faire une lecture » ; cela peut donner l’impression à l’auteur d’être dans une période plus fertile, plus créative parce que ce domaine de la lecture et de la performance devient un terrain d’expériences, de rencontres, de dialogues avec l’auteur et d’autres artistes. J’entendais tout à l’heure l’expression « auteur augmenté ». Nous arrivons dans une dimension que nous pourrions qualifier de littérature augmentée, de littérature live, de littérature en scène où l’auteur est pleinement artiste. Moi, j’ai toujours considéré qu’un auteur était un artiste et là, c’est une évidence.

S’il fallait résumer, je dirais qu’il y a un vrai cercle vertueux qui a été engagé par cette diversification de formes d’interventions de l’auteur, parce que c’est une nouvelle manière de médiation vers le public, c’est une nouvelle forme artistique qui s’invente à partir de la littérature et enfin, pour boucler la boucle, c’est aussi une nouvelle source de revenus parce que cet engagement de l’auteur génère des rentrées et c’est vraiment bien de le rendre encore plus généralisé. C’est très difficile de quantifier ça, mais je crois qu’une étude va être menée sur les revenus annexes des auteurs. Lorsque j’ai interrogé un certain nombre d’entre eux – mais mon panel n’était pas suffisamment représentatif – très vite ils ont regardé un peu les chiffres et ont évalué à 12-15 % de leurs revenus annuels ceux liés à une intervention, une lecture, etc. Ce n’est pas majoritaire, mais cela peut être totalement décisif dans l’économie souvent fragile et précaire d’un auteur.

♦ Laurent Bonzon
Arno Bertina, je vais vous donner la parole pour que vous puissiez réagir aux propos d’Olivier Chaudenson. D’une part, si je peux vous poser la question puisque nous avons dévoilé beaucoup de chiffres et si vous souhaitez répondre, quelle est la part de ces activités annexes dans vos revenus, si vous en pratiquez ? Et d’autre part, évidemment, j’aimerais avoir votre sentiment sur ce petit panorama. Quel regard portez-vous sur ces activités, quelles activités pratiquez-vous et quel temps prennent-elles sur votre temps littéraire ?

♦ Arno Bertina
Bonjour. Je vais commencer par une petite provocation à but pédagogique. Contrairement à mes voisins de table, je n’ai rien préparé pour cette prise de parole. Si je l’avais fait, eh bien, ce temps aurait été pris sur l’écriture et les 200 euros que je vais peut-être recevoir ensuite en rétribution de ma présence cet après-midi auraient servi à ma présence et non pas, justement, à écrire. Voilà. Évidemment, je me présente en étant un peu mal à l’aise, puisque je n’ai rien préparé.

♦ Laurent Bonzon
Nous n’en attendions pas moins de vous.

♦ Arno Bertina
Pourquoi cette minuscule provocation ? Justement pour revenir sur le discours d’Alain Absire, avec lequel d’une certaine manière je suis d’accord, mais que j’ai peut-être envie de détourner un petit peu. Je vais dire une évidence qui est peut-être ce que les auteurs présents ici redisent souvent eux-mêmes : écrire pour moi n’est pas un métier, absolument pas, jamais. Quand bien même il n’y aurait aucun droit d’auteur, aucune invitation, aucune bourse, etc., j’écrirais quand même. Et là, on ne pourrait pas me dire que c’est un métier et on verrait bien qu’il s’agit d’une passion, d’un élan vital… en tout cas, pas d’un métier. Il se trouve que j’ai la possibilité, comme beaucoup d’autres, de pouvoir en vivre en bricolant, donc c’est très bien, mais ça n’en fait pas un métier. En revanche, tout ce que nous avons listé comme relevant des revenus accessoires devient un métier. Je fais partie des auteurs qui aiment beaucoup lire en public leurs propres textes ou celui des autres, mais ça se travaille, vous l’avez dit ; vous avez même mentionné la possibilité de suivre des formations pour ça. Avant même de penser aux formations, ça se travaille dans le cadre de répétitions, etc. C’est ça qui devient un métier, c’est-à-dire que tout ce temps-là que l’on peut présenter comme un temps de présentation de l’oeuvre, de promotion de l’oeuvre, etc. Oui et non ! Oui, ça permet la circulation des livres et des idées, mais c’est aussi du temps qui a sa propre autonomie. Ce que nous recevons concrètement comme salaire pour cette performance, pour cette lecture, pour ce spectacle avec un musicien, avec un danseur..., va être absorbé, dans le meilleur des cas, par tout le temps de préparation, d’écriture, etc.

De la même manière que dans certaines résidences de création où il y a ce fameux pourcentage – très honnête je trouve – de 30/70, c’est-à-dire 30 % pour la structure et pour la part publique, et puis 70 % de mécénat. Quand vous êtes un peu impliqué ou que vous avez un surmoi social, cela devient très vite du 50/50, si ce n’est pas du 60/40. Il est très difficile de jauger exactement la part d’investissement. Mais résultat donc : une partie des revenus générés sont directement avalés par la production de ce temps public, donc ça ne tourne pas toujours au mécénat ni à l’entretien de l’oeuvre, ça devient un métier. Je vis comme ça depuis que j’ai démissionné de l’éducation nationale en 2002. Je vis comme ça et j’ai beaucoup de chance. il n’y a pas de problème, je suis beaucoup aidé, j’ai eu trois bourses de 7 000 € en l’espace de 15 ans. J’aurais pu en déposer plus souvent, mais je m’autorégule. J’ai beaucoup de chance. Mais, depuis 2002, hormis cette parenthèse enchantée que fut la Villa Médicis, j’ai le sentiment de me battre avec mon travail. D’une certaine manière, dans mon emploi du temps, je suis salarié comme n’importe qui et je me bats pour essayer de contenir d’un côté ma fille de cinq ans qui veut à tout prix faire des dessins de princesses et de l’autre, toutes ces sollicitations, avec toute l’intendance que cela suppose et qui est colossale. Je me bats le soir pour trouver encore trois heures pour écrire. Là, je ne me plains pas, surtout pas, parce que j’ai l’impression d’être parmi ceux qui s’en sortent le mieux financièrement, administrativement, etc. Mais quand même, la réalité au bout du compte c’est celle-là. Depuis deux ans, j’ai mesuré à quel point sur un plan administratif c’est devenu délirant. Entre 2002 et 2010, tout se faisait tout seul, je recevais un chèque et je savais à quoi il correspondait. Aujourd’hui, il faut envoyer une facture, un devis, etc., il faut relancer évidemment, ensuite il faut se faire rembourser le billet de train que l’on a avancé soi-même – ce qui est presque devenu systématique, etc. C’est un temps que je ne peux pas mesurer, mais il est assez colossal, et pourtant j’ai l’impression de ne pas m’organiser trop mal. C’est du temps et c’est un pourcentage de vie intellectuelle notable. Parce que garder en tête toutes les personnes qu’on doit relancer, on ne peut pas mesurer à quel point cela nous occupe, mais ça nous occupe. Encore une fois, je ne me plains pas, je cherche juste à décrire quelque chose.

♦ Laurent Bonzon
Vous avez une idée de la part de ces revenus par rapport à votre revenu d’auteur ?

♦ Arno Bertina
C’est vite vu. Mes deux sourcils ont fait des bons en entendant Olivier Chaudenson dire 12 ou 15 %, parce que, moi, je suis à 50 %. Cette année, très concrètement, j’ai déclaré à peine le plancher en droits d’auteur, c’està- dire 8 000 € et j’ai été obligé de mentir sur les revenus accessoires, j’étais à 8 000 € et je ne pouvais pas les inscrire dans ma déclaration AGESSA. J’ai été obligé d’en supprimer pour être bien dans les 7 000 €.

♦ Laurent Bonzon
Y a-t-il quelqu’un de l’AGESSA dans la salle ? Je crois que oui, malheureusement. Cette affaire va coûter cher à la SGDL.

♦ Arno Bertina
J’interviens souvent en prison… Justement, suite à cette déclaration, j’ai reçu cette lettre incroyable : « La commission professionnelle compétente… doit se prononcer sur le maintien de votre affiliation en tenant compte notamment de vos titres et des éléments de preuve de votre exercice d’une activité habituelle d’auteur. » Ah, bien ! Je vais devoir prouver que je suis auteur ! J’ai répondu à cette personne en lui demandant : « Que faut-il que je fasse pour vous prouver que je suis auteur ? » Il n’est pas censé connaître tout le monde, mais je ne vais pas lui faire un listing de toutes mes productions ! Donc, au minimum, il y a un problème dans la formulation. Pourquoi je dis ça ? Parce qu’il s’agit presque d’un conflit de pauvres et de riches. C’est-à-dire que ceux qui ne vivent que de leurs droits d’auteur sont connus et peu nombreux ; en revanche, des gens comme moi il y en a plein, des gens qui bricolent avec tout ce qui est catalogué comme revenus accessoires. De plus, le plancher est très élevé. J’ai beaucoup d’amis qui n’ont pas 8 000 € de droits d’auteur par an, alors qu’ils pourraient avoir beaucoup de revenus accessoires. S’il y a trop de revenus accessoires, nous ne pouvons pas les déclarer ; s’il n’y a pas assez de revenus en droits d’auteur purs, on n’atteint pas le plancher. C’est un système curieux, qui est lié à la Sécurité sociale et qui au bout du compte semble privilégier des auteurs peutêtre plus grand public ou tout du moins ceux qui ont le vent en poupe à un moment. Par rapport à l’AGESSA, qui fonctionne par ailleurs très bien, il y a cette question des revenus accessoires qui finit par être curieuse, c’està- dire qu’on nous incite, directement ou indirectement, à faire vivre cette partie-là de notre activité, mais de l’autre côté on ne peut pas tout déclarer. On se retrouve pris entre deux feux. Je ne suis pas un théoricien, je n’ai pas réfléchi plus que ça à ces questions-là, il ne s’agit que d’un bref récit d’expériences, rien d’autre. Laurent Bonzon Votre récit est vraiment représentatif de la situation qu’en tant que directeur de l’ARALD, je connais. Je n’ai d’ailleurs pas apprécié que vous n’ayez pas précisé que la bourse de Rhône-Alpes n’était pas une parenthèse enchantée… Arno Bertina En revanche, je vous ai compté dans les trois, alors je vais toutes les citer : il y en a deux du CNL, en 2002 et en 2007, et puis une de Rhône-Alpes en 2011.

♦ Laurent Bonzon
Je plaisantais. Mais c’est intéressant, parce qu’il est vrai que cette situation des 50 % est à mon avis très répandue et vous posez la question de : et au-delà ?

♦ Alain Absire
Elle est dans la loi.

♦ Laurent Bonzon
Elle est dans la loi, mais elle va souvent au-delà. Je vais donner la parole à Florabelle Rouyer, non pas pour répondre à Arno Bertina, mais pour apporter peut-être quelques éléments sur ces questions et notamment sur les critères du CNL et la façon dont il se positionne sur ces questions de répartition, temps de création, temps donné à la structure ou à l’intervention scolaire.

♦ Florabelle Rouyer
Je vais rappeler que le CNL aide les auteurs sous des formes différentes que je n’appellerai pas revenus complémentaires, mais qui de fait en tient lieu. Je parle de la bourse d’écriture. Cette bourse peut permettre à l’auteur, comme l’expliquait Arno Bertina, de lever le pied sur toutes ces activités dont nous constatons qu’elles sont largement à 50 % pour des auteurs. Je ne vais pas rentrer dans la problématique de métier ou pas métier, je vais rester aux termes d’activités.

Voici un petit sondage sur la dernière Commission roman. La moitié des auteurs ont une autre profession qui n’a rien à voir avec l’écriture – ce qui est quand même beaucoup –, avec des revenus peu élevés dans certains cas en raison de la précarité générale liée à du temps partiel ou à des périodes de chômage. Parmi les autres, ceux qui ont fait le choix d’essayer d’équilibrer leur activité d’auteur avec ces activités-là, sont effectivement largement à 50 %, sinon ils ne vivent pas. Je ne vois pas tellement d’intermédiaire. Il s’agit d’un choix de vie personnel et toutes les situations sont possibles : soit on a une autre activité – on peut être coiffeur ou professeur, peu importe et on peut être à temps partiel –, soit, à moins d’avoir fait un héritage magnifique, on est obligé de « courir le cachet » et cela représente un temps de préparation ainsi qu’un temps de prospection.

Je rencontre des auteurs qui ne trouvent plus suffisamment d’activités accessoires, c’est-à-dire que nous ne sommes même plus dans la problématique d’avoir trop, mais plutôt dans une difficulté à trouver des interventions. Nous recevons des appels d’auteurs à la recherche d’ateliers d’écriture ou d’autres types d’interventions et qui multiplient les formes d’activités ; ce qui crée encore plus de déséquilibre par rapport à leur activité de création. La bourse d’écriture du CNL, comme celle de l’ARALD et celle de quelques régions et d’autres organismes qui en distribuent servent, entre autres et assez largement, à dégager ce temps-là d’activités accessoires, au sens de l’AGESSA ou d’activités plus pérennes. Ces bourses permettent concrètement, en fonction des montants, de se mettre à tiers temps ou à mi-temps, de lever le pied sur les travaux de traduction, enfin toutes les activités que nous avons évoquées de journaliste... de donner du temps à l’auteur. Ce peut être une solution idéale, mais qui n’est pas sans limites pour des raisons budgétaires essentiellement. Nous avons des taux de satisfaction qui sont assez conséquents. L’aide aux auteurs dans les bourses d’écriture et les aides à la résidence, qui sont pour nous des résidences de création, représente environ 800 demandes par an au CNL et 430 aides sont attribuées. Ce sont les chiffres de 2013 qui sont assez équivalents depuis 2008. Je pense que les délais de carence ont été un peu élargis avant 2008, peut-être que le nombre de demandes était plus important et que le taux de satisfaction était également un peu plus important. Ce qui représente 2,8 millions d’euros de budget dédiés à ces bourses-là. À partir de 2015, nous allons apporter quelques modifications à ces dispositifs qui ont fait l’objet de moult concertations depuis quelques années avec la profession, notamment d’assouplir certains délais de carence jugés trop longs. Ce qui va changer. Concrètement aujourd’hui, nous avons des délais qui sont de deux, quatre ou huit ans et qui vont être harmonisés à trois ans pour tout le monde ; cela n’arrangera pas ceux qui étaient à deux, mais cela va aider ceux qui étaient à quatre. Le délai pour l’année sabbatique, qui était de huit ans, va passer à cinq ans, mais cela ne concerne pas grand monde ; peu de gens la demandent et peu l’obtiennent, puisque c’est une aide de 28 000 €. Nous avons aussi assoupli les conditions pour refaire une demande d’aide quand un auteur a déjà essuyé un refus. Nous n’avons pas un budget extensible qui s’adapte année après année aux nombres de demandes. Il faut bien que nous régulions l’entrée, pour que chaque auteur, y compris les nouveaux accédants au dispositif, puissent avoir un maximum de chance d’obtenir une bourse.

Sur les bourses de résidences, avant la circulaire de 2011 – en 2005 nous avions formé un groupe de travail notamment avec les régions, le CLL et les CRL (Centre régional des lettres) à l’époque – nous avions organisé une répartition temps de rencontre publique et temps d’écriture qui était plutôt 50/50 en nous servant de la circulaire 2011 comme cadre – mais avant qu’elle devienne cadre, dans la réflexion qu’on a pu mener et qui incluait tous les partenaires qui sont organisateurs ou qui participent à des projets sous cette forme –, nous étions arrivés à un 30/70 pour une raison technique très simple, c’est que cette aide-là pouvait être considérée comme du droit d’auteur. Donc, à la fois un moyen pour les auteurs de le déclarer à l’AGESSA, s’ils sont affiliés, ou de passer le plancher pour y être, et un moyen pour les structures de ne pas se poser la question de savoir comment elle va payer. Là, c’était clair, il y avait un cadre, la rémunération d’une bourse de création avec cette répartition-là, y compris celle du CNL, se fait obligatoirement sous forme de droits d’auteur.

Depuis l’application en 2012, nous nous sommes rendu compte que ces 30 % étaient quelque chose d’impossible à définir et que l’enthousiasme commun des uns et des autres, la passion, le plaisir de se rejoindre pour un projet culturel ne suffisaient pas à rendre les choses claires, faciles et vivables. Nous avons donc dernièrement constitué un petit groupe de travail pour essayer de fixer ce à quoi pouvaient bien correspondre ces 30 %. Je ne vais pas tout vous dévoiler, mais cela va se traduire par un nombre de rencontres minimum et maximum par mois. Nous sommes arrivés à des chiffres précis qui vont permettre, je pense, une avancée énorme pour notre dispositif, car ils prennent en considération qu’une rencontre c’est une préparation et dans le cas d’une résidence, un temps de trajet et que l’intervention ou la rencontre publique doit être perçu comme un tout. Si le nombre de rencontres que nous avons fixé n’est pas tout à fait pertinent, nous pourrons éventuellement le réévaluer, mais le principe sera là et j’espère que cela fera école comme la circulaire a pu faire école.

♦ Arno Bertina
Une petite parenthèse. Encore une fois, je ne me plaignais pas quand j’évoquais ces histoires de pourcentages. Tous les interlocuteurs que j’ai eus en dix, quinze années de résidences ont toujours été très respectueux de ce temps de travail personnel. Ce n’était pas du tout une bataille, mais il fallait avoir le compas dans l’oeil pour arriver à bien évaluer les choses. Et souvent, les structures elles-mêmes m’ont freiné dans les propositions qui étaient trop lourdes.

♦ Florabelle Rouyer
J’ai rarement vu de mauvaises intentions ni d’une part ni de l’autre. Il y a des compréhensions différentes, des structures plus ou moins professionnelles, des auteurs plus ou moins passionnés également. L’écueil c’est le malentendu. Il faut que nous puissions poser un cadre, le désir commun a toujours une limite. Moi, je vois peu d’auteurs ou de structures qui se plaignent, mais, dans beaucoup de cas, les choses auraient été plus claires avec un cadre. Celui-ci peut éviter, par exemple, qu’une intervention de trois heures d’un auteur dans une classe ne se transforme en une intervention devant cinq classes dans un amphi, et qui sous-entend également que l’auteur a préparé son intervention, ce qui représente un temps de travail qui doit être pris en compte. Tout deviendra plus simple si ce cadre-là est donné. Laurent Bonzon Laurent Delabouglise, ce cadre vous semble-t-il convenir et être adaptable en régions et dans l’ensemble des régions ? Laurent Delabouglise Dans l’ensemble des régions qui sont de moins en moins nombreuses.

♦ Laurent Bonzon
S’il y a toutes ces interventions et ces résidences, nous constatons qu’il existe également une forte demande de la présence de l’auteur dans les collectivités et dans l’éducation nationale. Comment appréhendez-vous cela ?

♦ Laurent Delabouglise
Oui, les collectivités territoriales ou locales sont très demandeuses de la présence de l’auteur ; cela devient même un critère d’évaluation pour les manifestations littéraires qui sont soutenues. Nous avons parlé tout à l’heure des différents sponsors qui finançaient les manifestations littéraires ; parmi eux, on compte les collectivités territoriales qui représentent jusqu’à 90 % des budgets. Il faut savoir que ce sont elles qui portent financièrement l’essentiel des manifestations littéraires, avec le soutien bien sûr du CNL ainsi que de nombreux autres partenaires. Le CNL a un rôle normatif important ; les régions se sont souvent appuyées sur les critères établis par ses commissions pour élaborer leurs propres dispositifs d’aides. Par exemple, cette idée que 30 % maximum du temps de résidence puisse être consacré aux activités autres que l’écriture a rapidement été diffusée dans les différentes régions, cela nous semblait être une possibilité de faire avancer les choses. Et nous avons toujours été associés au débat avec le CNL, avec la Fill ou avec les régions qui sont les plus actives.

Pourquoi les régions sont-elles si attachées à la présence de l’auteur sur le territoire ? C’est bien évidemment pour un besoin de dynamiser le rapport à l’oeuvre littéraire, de «rematérialiser » l’acte d’écriture. Nous vivons dans un temps où les écrans sont dominants, notamment pour les jeunes publics. La présence de l’auteur, que ce soit dans les lycées ou dans des manifestations littéraires, est essentielle dans cette relation à l’oeuvre, à l’acte d’écriture. Je ne vais pas refaire tout le détail de ce qui peut être proposé dans les régions, nous en avons déjà beaucoup parlé. Il faut cependant avoir à l’esprit que les résidences d’écriture peuvent prendre des formes très différentes. Par exemple, ici nous sommes à Paris. La région Île-de-France propose un modèle de résidence d’écriture, très ouvert, avec des possibilités de partenariat entre un lieu et un auteur, qui pousse assez loin cette notion de résidence et permet l’émergence de nouveaux partenariats entre des lieux qui ne pourraient pas porter une résidence dans le sens classique du terme, mais qui autorise cette forme de partenariat sur la durée entre un auteur, une oeuvre et un lieu destiné au public et c’est là, je pense, que se joue la qualité d’une résidence.

La possibilité de payer les auteurs en résidence en droits d’auteur a été une étape déterminante. Les modes de rémunération de l’auteur accueilli étaient très complexes. Nous nous épuisions à inventer des dispositifs du type portage salarial. Nous avons pu normaliser les modes de rémunération, notamment au niveau des résidences d’écriture qui étaient portées par des collectivités. Nous avons senti alors un apport qualitatif important et une forme de fluidité dans les relations entre les porteurs de la résidence et l’auteur lui-même. Il est parfois compliqué pour un auteur de signer un contrat de travail. Quand un organisateur de résidence déclarait à un auteur : « Nous sommes désolés, mais vous n’êtes pas affilié à l’AGESSA, nous sommes donc obligés de vous faire un contrat de travail », le lien de subordination s’en trouvait évidemment renforcé, ce qui pouvait modifier les rapports entre l’auteur et le porteur de la résidence, et le déroulement du séjour pouvait être perturbé par ce lien créé de façon artificielle pour des raisons purement comptables.

♦ Arno Bertina
C’est très juste.

♦ Laurent Delabouglise
Dans ma région, en Basse-Normandie, nous avons un système nommé Relais culturels régionaux, qui est entièrement porté par des collectivités. Nous avons proposé à certaines collectivités de rémunérer nous-mêmes l’auteur pour éviter cette situation de subordination. Parce que, dans les territoires, nous n’avons pas toujours affaire à des élus qui connaissent bien le fonctionnement d’une résidence et qui peuvent légitimement penser qu’un auteur rémunéré sous contrat a des obligations qui sont celles d’un salarié. Bien évidemment, il faut tout faire pour éviter cela. Dans les dispositifs qui se sont développés se trouvent les prix littéraires, notamment le prix littéraire des lycéens et apprentis lancé par la région PACA (Provence-Alpes-Côte d’Azur), repris ensuite par de nombreuses régions. Là aussi un relais se fait autour des auteurs, ces prix étant accompagnés de nombreuses rencontres d’auteurs, fortement portées par les régions qui deviennent des opérateurs dotés de budgets conséquents permettant ainsi des conditions d’accueil pour les auteurs tout à fait intéressantes et qui sont autant d’occasions de faire évoluer les choses.

Nous avons cité les bourses d’écritures, très nombreuses, et qui sont souvent portées et financées par les collectivités territoriales, les manifestations littéraires qui sont tournées vers les auteurs, où l’auteur est au centre du projet artistique. Nous avons cité Terre de Paroles en Haute- Normandie, nous pourrions évoquer Les Petites Fugues en Franche-Comté, des manifestations dont le coeur est la rencontre de l’auteur sur tout le territoire. Des ateliers d’écriture peuvent également être portés par les collectivités. Voilà un ensemble de propositions qui renforcent la présence de l’auteur sur les territoires et qu’il faut bien sûr arriver à réguler. Les régions, à travers leurs structures régionales pour le livre (SRL), se mutualisent au sein de la Fill (Fédération Interrégionale du livre et de la lecture), et heureusement que nous avons la Fill qui nous permet de réfléchir ensemble. Plusieurs régions ont mis en place des chartes des manifestations littéraires qui ont permis de gagner en qualité, notamment dans les conditions d’accueil et de rémunération des auteurs. Nous nous sommes également beaucoup inspirés du Manifeste de RELIEF – RELIEF que nous avons fait venir dans les régions pour qu’ils nous présentent comment eux pensaient les choses à leur niveau. L’occasion d’une grande concertation dans les régions où certaines manifestations n’imaginaient pas de payer un auteur ou de rembourser ses frais de déplacements, avec toujours les mêmes arguments : « Mais enfin, il vient pour vendre des livres, il ne va quand même pas se plaindre ! »

L’élaboration d’une charte des manifestations littéraires est un moment fondateur parce que c’est l’occasion d’un débat interprofessionnel dans une région où tout le monde est impliqué et où chacun va avoir son idée sur ce que représente une manifestation littéraire selon s’il est libraire, bibliothécaire, auteur, éditeur. Il se dit des choses dans la préparation d’une charte que nous n’avons pas souvent l’occasion d’exprimer et c’est en général structurant pour les années qui suivent.

♦ Laurent Bonzon
Avez-vous une idée du nombre de manifestations par exemple en Basse- Normandie qui respectent les critères de la charte et de la quantité de manifestations qui n’en ont cure ?

♦ Laurent Delabouglise
Une charte n’est pas une règlementation. C’est un ensemble de bonnes pratiques sur lesquelles on se met d’accord et vers lesquelles on a décidé de tendre. On ne peut pas demander à une manifestation qui n’a jamais rémunéré ses auteurs de décider du jour au lendemain : « À partir de l’année prochaine, je paye tout le monde. » Avant, il faut avoir le budget, il faut que les collectivités soient convaincues, il faut que tous s’imprègnent, il faut tendre vers ça. Je peux vous donner un exemple. Nous avons en Basse-Normandie un grand salon qui s’appelle Passage de témoins à Caen, qui ne payait pas ses auteurs. Ils ont signé la charte que nous avons lancée il y a un an et viennent de nous annoncer qu’à partir de 2015, ils rémunéreraient les auteurs. Je pourrais citer des exemples identiques un peu dans toutes les régions. Cette charte n’est pas contraignante, mais elle est très fortement incitative. Vous irez voir sur le site de la Fill, vous y trouverez toutes les chartes qui ont été publiées dans les régions voisines. C’est un outil de progrès qui nous permet de réfléchir et d’avancer ensemble, qui nous donne des objectifs, et qui joue un rôle très fort dans le débat interprofessionnel.

Les structures régionales pour le livre mènent également un travail de recensement des auteurs sur leur territoire. Et ce n’est pas simple. Il faut d’abord se mettre d’accord sur la définition d’un auteur. À partir de quel moment est-on auteur ? Est-ce parce que nous avons signé un contrat d’éditeur que pour autant nous sommes auteurs ? Tout cela oblige à une réflexion tout à fait passionnante. Des critères ont été élaborés au niveau national, à la Fill et grâce à d’autres fédérations. Nous avons pu confronter nos critères à ceux du CNL qui nous a beaucoup aidés à nous structurer dans notre réflexion. La SGDL nous a également beaucoup apporté sur cette question, en s’appuyant notamment sur les conditions d’adhésion de ses membres.

Vous pouvez aller voir sur les sites Internet des structures régionales pour le livre, avec de nombreux répertoires en ligne qui sont vraiment bien faits. On y trouve par exemple les propositions d’interventions d’auteurs, avec leurs préférences, ce qu’ils sont prêts à faire. Parallèlement, bien sûr, tout ce qui se passe en région se retrouve sur les agendas des animations littéraires qui, grâce à la technologie, sont très efficaces. Nous avions constaté – notamment quand nous réfléchissions ensemble à la Fill – que bien souvent lorsqu’il y a une résidence d’auteur, et qu’une manifestation se déroule à proximité, il n’y a pas d’interaction entre les deux. Il est très important que l’information circule, ce sont souvent des systèmes assez parallèles qui ne se croisent pas. Je voudrais vous parler également des guides que nous publions, qui sont le résultat d’un travail collaboratif sur l’ensemble du réseau des SRL et qui informent sur « comment accueillir un auteur ? » par exemple. C’est un travail qui a démarré en Bretagne et qui a ensuite été pris en compte sur l’ensemble du territoire. L’ARL PACA, elle, a travaillé et publié entre autres un guide : « Comment rémunérer un auteur ? » Tous ces guides sont téléchargeables sur le site de la Fill.

♦ Arno Bertina
Je voudrais indiquer une perspective à ce débat qui, pour l’instant, est très concret. Il faut aussi voir les implications symboliques – et encore une fois, je m’inclus dans le propos, puisque je vis comme ça –, mais la question qui se pose est le statut symbolique de l’auteur. Je ne fais pas partie des auteurs qui militent pour avoir un statut concret, du type de l’intermittence par exemple. Quand bien même il existerait, je ne le demanderai pas, mais je peux entendre que certains le réclament. Toutes les invitations que je reçois sont de belles invitations, toujours intéressantes ou amicales, ou très riches dans les discussions. Mais nous sommes majoritairement invités par des écoles ou par des collectivités territoriales, ce qui dessine un type de discours, un rapport à la création artistique que les institutions peuvent s’approprier et qui évince un discours choquant ou agaçant. Je ne suis pas un auteur scandaleux, mais par exemple, je ne suis pas certain que la part des revenus accessoires de Pierre Guyotat soit colossale. Je ne me fais pas de souci pour lui, mais je pense qu’il y a peu d’écoles et de collectivités territoriales qui ont envie d’entendre son discours sur les putains. Et cette question-là, il ne faut pas qu’elle se joue seulement pour Pierre Guyotat, il faut qu’elle se joue pour mon propre discours. C’est-àdire, que ce que je veux faire entendre de la littérature, reste-t-il acide ? Est-ce que ça reste bizarre, plutôt que choquant si je suis invité dans ces lieux-là et où inévitablement, je pratique une forme d’autocensure ? Cette question-là, celle du statut symbolique de l’auteur et de sa place, a une vraie valeur.

Encore une fois, les bourses du CNL ou de l’ARALD se distinguent un peu, puisqu’il n’y a pas de contreparties publiques à leur obtention, c’est-à-dire que le dossier passe en commission qui est constituée par des auteurs, des libraires, des journalistes, des éditeurs, etc. Et comme ils ne sentent pas le poids immédiat du regard du public sur les choix qu’ils vont faire en commission, ils peuvent donc attribuer ces bourses-là à des auteurs qui peuvent être par ailleurs gênants ou qui tiennent un discours parfois impossible à entendre...

♦ Laurent Bonzon
Ce niveau symbolique de gratification, Alain Absire, à vos yeux toutes les activités se valent-elles ?

♦ Alain Absire
Non, tout ne se vaut pas et c’est une vraie question qu’Arno pose sur le statut symbolique de l’auteur. Moi je suis pour ces activités, évidemment parce que je pense que c’est la vie du livre et de la lecture, c’est son présent, c’est son avenir. Il peut y avoir des tentatives de récupération. Nous sommes exposés, effectivement, et il est important que les uns et les autres nous gardions la possibilité de la liberté d’accepter ou de refuser les différentes sollicitations qui nous sont adressées. Mais avons-nous forcément toutes les informations entre les mains ? Ce n’est pas certain, mais on se repère à peu près. L’auteur peut souhaiter, pour l’essentiel de son temps, rester dans l’intimité de l’élaboration de son oeuvre. Je ne crois pas que l’on puisse à temps plein avoir ces activités accessoires ou parallèles. Je pense qu’il y a un temps pour la réflexion, pour le repli créatif, et qu’il y a un temps pour le passage au public et au partage autour de l’oeuvre. Il faut que nous gardions tous cela à l’esprit. Bien sûr, ce n’est pas évident quand on a besoin de gagner sa vie, parce qu’on peut être tenté de répondre favorablement à toutes les sollicitations. Mais là, je pense, et je rejoins tout à fait Arno en l’occurrence, je pense qu’il y a un vrai danger de cannibalisation, au-delà même de la récupération dont je parlais tout à l’heure et auquel il faut que nous soyons très attentifs. Tout cela s’adresse à des gens un peu aguerris et adultes et il y a une réflexion collective à mener sur ce point. Il y a aussi un point sur lequel je voudrais insister, j’entends beaucoup parler des collectivités territoriales, de l’éducation nationale, oui, mais attention ! Ce que nous voyons à la Sofia, c’est 200 dossiers par an dont beaucoup proviennent de structures indépendantes ou d’associations.

♦ Laurent Bonzon
Financées la plupart du temps par les collectivités.

♦ Alain Absire
Oui, entre autres et pas forcément majoritairement, attention ! C’est un ensemble de choses. Nous avons comme interface toute une structure, tout un tissu associatif en France, avec un esprit qui leur est propre au cas par cas. Ce n’est pas pour diminuer l’importance de l’activité des collectivités territoriales, de l’éducation nationale, etc., mais on voit bien par quels réseaux elles passent. Nous, nous avons à la Sofia une règle de conduite qui fait que nous privilégions les demandes qui passent par ce type de structure, et nous sommes toujours vigilants lorsque nous avons des lettres de demandes d’aides signées par les maires, pour des salons du livre, à la veille d’élections municipales par exemple. Il faut être vigilant sur ce statut symbolique de l’auteur ; par ailleurs, il faut savoir faire le partage du temps, il s’agit peut-être de ce fameux 50/50 dont nous parlions tout à l’heure. Gardons du temps pour l’essentiel de ce qui fait notre vie et de ce qui nous légitime pour prendre la parole le cas échéant sur ce qui relève de notre oeuvre. Sachons garder du temps, mais évidemment, bien sûr, il faut vivre. Petite remarque, je suis d’accord avec vous concernant le courrier de l’AGESSA, moi je n’aime pas la façon dont ces courriers sont rédigés.

♦Laurent Bonzon
J’ai encore deux questions concernant l’argent public. Olivier Chaudenson, dans un contexte de contraintes budgétaires fortes, comment fait-on quand on est un diffuseur pour maintenir ce taux d’exigence sur les critères de la rémunération des auteurs ? Est-ce que ça pourrait être une variable d’ajustement ? Dans l’ensemble y a-t-il un risque pour les manifestations que vous organisez ?

♦ Olivier Chaudenson
Non, pour moi il s’agit de quelque chose d’indiscutable et d’ailleurs je me félicite que les chartes d’un côté ainsi que des partenaires décisifs des événements comme la Sofia et le CNL de l’autre aient édicté l’obligation de rémunérer les auteurs. Et même si cela était déjà pris en compte, je crois que cela deviendra impossible à contourner. Nous allons dans le bon sens, c’est une évidence.

Ce que j’ai envie de dire par rapport aux autres événements, à ceux parfois qui disent qu’ils n’ont pas les moyens, etc. Je pense que dès lors qu’ils ont atteint un certain stade de maturité et qu’ils sont crédibles, ils en ont les moyens ne serait-ce que pour les effets positifs qu’ils n’ont pas forcément mesurés. Je vois beaucoup d’événements où sont annoncés 200 écrivains invités… eh bien ! Invitez-en un peu moins pour les rémunérer. Je vois aussi beaucoup de rencontres où il y a sept auteurs réunis autour d’un thème. Ces sept auteurs n’ont rien à voir les uns avec les autres et quand on est sept sur un plateau, cela veut dire qu’on a cinq minutes pour s’exprimer, je trouve que c’est du gâchis. On peut toujours trouver la solution de rémunérer l’auteur et de maintenir sa rémunération si on se dit que l’effet positif c’est de moins inviter et de mieux inviter. C’est une responsabilisation des événements. Si on a la tentation d’avoir une cinquième personne sur un plateau et qu’on s’aperçoit qu’il faut la payer aussi, la solution est de ne pas la faire venir et ce sera mieux pour la vie du plateau.

Et puis, juste une précision, quand je disais 12-15 % des revenus ; d’abord ce chiffre est imprécis et je ne parlais que des revenus liés à la lecture, je ne parlais pas des revenus annexes sur lesquels je n’ai aucune information. Sur ce que j’ai entendu, les événements et les opérateurs, en général, la plupart sont des associations, donc même si elles sont financées pour une bonne part par de l’argent public, je considère qu’ils sont indépendants du fait de la multiplicité des sources, certes publiques, mais de la multiplicité des financements, ce sont vraiment eux qui peuvent prendre leur destin en main et assumer leur choix artistique et leur choix économique. Moi, je ne vois que des effets positifs à la rémunération de l’auteur au-delà des questions éthiques ; tout le monde est responsabilisé. Et même par extension, mais c’est un autre débat, ce que j’essaie de faire maintenant à la maison de la poésie, c’est de faire payer un peu le public, très peu, 5 €, mais là aussi c’est pour une responsabilisation qui, je pense, n’a que des vertus.

♦ Alain Absire
Nous le voyons aussi au Marathon des mots, c’est symbolique, mais c’est très important.

♦ Laurent Bonzon
Laurent Delabouglise, vous souhaitez apporter une précision ? Et j’aurai une dernière question pour Arno Bertina avant de laisser la parole au public.

♦Laurent Delabouglise
Je voulais juste revenir sur le statut symbolique de l’auteur et dire que nous en sommes tous convaincus, et c’est vraiment ça que nous attendons lorsque nous invitons un auteur. Les porteurs de manifestations, de résidences, de bourses, c’est ce qu’ils vont chercher à protéger et il est donc important de diffuser l’information. Je ne dis pas que ça marche à tous les coups, mais nous avons maintenant une expertise dans les services culture avec les DRAC qui apportent un vrai support dans les régions. Nous avons une qualité du dialogue dans les régions qui n’est pas celle que nous pouvions avoir il y a une vingtaine d’années. Les associations, bien sûr, on en sait quelque chose. Des structures régionales pour le livre sont des associations ; elles sont indépendantes, cofinancées par les collectivités locales, par l’État, par d’autres sources et donc c’est essentiel. Évidemment, cela ne remplace pas des collectivités avec qui le dialogue est important, notamment quand on essaie d’améliorer le rapport à l’auteur sur le territoire.

♦ Florabelle Rouyer
Je voulais juste confirmer que la rémunération de l’auteur va devenir un critère incontournable dans le cadre de l’aide aux manifestations littéraires du CNL qui représentent plus d’une centaine de salons et de festivals pour plus de deux millions d’euros. Évidemment, nous allons accompagner les structures, il ne s’agit pas que le couperet tombe. Certaines le font déjà, d’autres non, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, la plupart pour des raisons budgétaires. Donc nous allons accompagner jusqu’à début 2016 celles qui ne le font pas aujourd’hui. Ce n’est pas un piège, il faut que la pratique devienne pérenne. Laurent Bonzon Arno Bertina, vous dites avoir quitté l’éducation nationale mais que finalement vous vivez avec 50 % d’argent lié aux pouvoirs publics. Vous avez quitté le professorat pour une espèce de mi-temps, de temps partiel…

♦ Arno Bertina
Oui, mais c’était le sens de ma question sur le statut symbolique, c’est-à-dire que là vous dites 50 %, parce que vous pensez à ce que j’ai dit sur les revenus accessoires, mais moi, dans mes revenus, la part d’argent public est de 80 %. C’est-à-dire qu’en dehors des à-valoir que je peux toucher quand je rends un livre, le reste du temps ce n’est que de l’argent public que je reçois, de manière indirecte, mais quand même, ce n’est que cela. Oublions la question de l’éducation nationale, j’ai démissionné pour des raisons liées au fait que je n’étais pas un bon professeur, c’est tout. Je ne suis pas dans une conception puriste et romantique de l’écrivain. Mais quand même, je suis persuadé, y compris dans mon propre travail, qu’il y a des conséquences. C’est-à-dire que quand je me retrouve devant une classe à dire que le racisme ce n’est pas bien, que ce qu’il faut c’est l’ouverture à l’autre, etc. – oui, c’est ce que je pense – , mais de quelle manière ça ne fait pas de moi au bout du compte, de manière très insidieuse, très invisible une sorte de petit Bisounours ? Rimbaud, quand il écrit Le sonnet du trou du cul, ce n’est pas dans le cadre d’une résidence dans un lycée. S’il était invité en résidence aujourd’hui, écrirait-il ça ? Et moi, si je n’ai pas l’audace de les écrire ces sonnets-là – indépendamment du génie –, à quoi ça tient ? Est-ce juste parce que je suis inhibé ou est-ce parce que je sais que ce sera totalement irrecevable dans le cadre où la plupart du temps je peux me faire entendre.

♦ Laurent Bonzon
Il y a une certaine sociologie de la littérature qui a aussi contribué à répondre à cette question.

♦ Alain Absire
Arno, je pense que vous restez libre dans votre oeuvre.

♦ Arno Bertina
J’aimerais être aussi sûr de ça que vous.

♦ Laurent Bonzon
Y a-t-il des questions dans la salle ?

Benoît Peeters, auteur
Nous avons fait une description assez vertueuse des pratiques, des festivals, des auteurs invités.

Laurent Bonzon
J’ai fait tout ce que j’ai pu pour faire le contraire.

Benoît Peeters
La réalité que je vis est très contrastée. Je dirais que la plupart des invitations auxquelles je réponds, et même en dehors des librairies, ne sont pas rémunérées. Que des festivals très importants, même ceux qui font payer des rencontres ne songent pas à rémunérer, et que lorsque parfois, l’auteur pose la question il est considéré comme un quémandeur, et on lui répond de manière un petit peu outragée, cela arrive. Je voudrais citer un cas qui me semble beaucoup plus spectaculaire et intéressant et qui mériterait réflexion, c’est celui des radios et télévisions publiques. Quand j’étais très jeune auteur, après la publication de mes deux premiers livres, il m’est arrivé d’être invité à France Culture et, dans mes minuscules revenus d’alors, une interview représentait quelque chose de tout à fait conséquent ; on signait un bulletin. Cette pratique a disparu, y compris pour des entretiens qui dépassent très largement le cadre de la promotion. Je ne parle pas de l’entretien qui suit immédiatement la parution d’un livre et dont on considère qu’il fait partie de la publicité nécessaire ; mais d’un entretien préparé, pour de longues interviews, parfois lié à un sujet que vous avez abordé des dizaines d’années auparavant, un entretien qui vous demande éventuellement une recherche complémentaire, car le thème est assez pointu. Je comprends mal en radio comme en télévision que l’auteur n’y soit pas rémunéré, alors qu’un comédien qui lirait un extrait de votre livre le serait automatiquement et fort heureusement. Je crois qu’il y a là une réflexion à faire, parce que nous sommes écoutés brusquement par beaucoup plus de gens que lors d’une rencontre publique. Or on considère qu’il serait tout à fait insensé d’obtenir une rétribution. Je sais qu’elle existe et notamment dans les bulletins SCAM (Société civile des auteurs multimédia), on peut remplir un bulletin, c’est assez long et compliqué. Je sais que la plupart des auteurs ne le font pas et quand bien même nous remplirions le bulletin, son montant est extrêmement inférieur au cachet minimal que nous serions en droit d’attendre.

♦ Laurent Bonzon
Merci.

♦ Lyane Guillaume, auteur
Nous parlons du temps passé à autre chose qu’à écrire, etc. Il y a un point que nous n’avons pas évoqué, c’est le temps fou que nous passons en tant qu’auteur – j’ai publié des romans dans des maisons d’édition qui ont pignon sur rue –, par exemple, à corriger soi-même son manuscrit, à écrire notre quatrième de couverture – parce que, dans les maisons d’édition pour des raisons économiques ou autres, vous avez du personnel de moins en moins bien formé, qui fait des tas de fautes d’orthographe et qui ne sait pas parler français –, à relire soi-même son manuscrit, sans parler de la promotion. Aujourd’hui, quand vous avez un premier rendez-vous avec votre attachée de presse, celle-ci vous demande quels sont vos contacts parmi les journalistes ? Dorénavant, je me mets directement en relation avec les gens de radio que je connais. Pourtant, dans mon contrat, il est marqué que je n’ai pas le droit de contacter moi-même les médias, mais ça se fait de plus en plus, car, pour des raisons économiques, il y a de moins en moins d’attachées de presse qui ont le temps de s’occuper de vous. Après la sortie de mon roman sur l’Ukraine, j’ai fait moi-même ma promotion auprès des médias. On passe de plus en plus de temps à promouvoir son propre livre après l’avoir écrit et publié. La deuxième chose que je voulais évoquer va vous paraître un peu marginale, mais elle a son importance. Il y a les circuits de promotion institutionnels que vous représentez, mais on trouve aussi des circuits souterrains, pour ne pas dire sauvages. Il y a de plus en plus, à Paris et en province, de gens, surtout des femmes d’ailleurs – on dit que ce sont les femmes qui lisent le plus –, qui organisent chez elles des « salons littéraires ». Ce sont des personnes qui adorent lire, et qui ont des moyens. J’ai été invitée à une de ces soirées et j’y ai vendu plus d’exemplaires que durant tout le Salon du livre du Mans. Souvent ces personnes travaillent avec le libraire du coin qui dépose les livres chez elles. Mais il y a également des réunions où vous apportez vous-mêmes vos livres. Là, ça touche un autre problème. La SGDL dont je suis sociétaire m’avait dit que je n’avais pas le droit de vendre mes propres livres. Mais, en accord avec mes éditeurs qui savent que les auteurs ont besoin d’argent, ils me vendent mon propre livre à moins 30 % voire moins 50 % et, du coup, dans ces soirées vous vendez votre livre à son prix de vente en librairie et ça vous fait du cash.

♦ Laurent Bonzon
Après l’AGESSA, le Trésor public est peut-être parmi nous ? Et là, je ne réponds de rien, parce qu’en principe, si vous vendez vos ouvrages, vous devez faire une facture. Il est donc en principe impossible de vendre ses livres directement.

♦ Gerlinde Schermer-Rauwolf
Y a-t-il une recommandation publique en termes de rémunération pour une lecture publique ? En Allemagne, le montant est de 300 € minimum.

♦ Marie Sellier
En France, le tarif conseillé est généralement celui préconisé par la charte des auteurs et illustrateurs pour la jeunesse. C’est un peu supérieur, aux alentours de 370 € nets pour une journée et 265 € nets pour une demijournée. Les auteurs de littérature générale s’y conforment habituellement. C’est un tarif conseillé.

♦ Marie-Christine Navarro, auteur
J’ai longtemps travaillé pour la radio. Je voulais dire à mon voisin que, pour France Culture, j’ai longtemps été productrice et j’ai fait payer mes intervenants à un cachet minimum ; il faut le demander, ce n’est pas normal. Il y a eu des réductions de budget drastiques, mais il faut absolument en faire faire la demande par la personne qui monte l’émission. Je voulais poser une question à Olivier Chaudenson. Je suis un peu étonnée, vous n’avez pas mentionné si votre budget avait été diminué de fait, à La Maison de la Poésie ou pas ? Et s’il a diminué comme je le crois, quels sont vos critères pour choisir les gens que vous faites venir et combien rémunérez- vous l’auteur de minimum à maximum ?

♦ Olivier Chaudenson
Le budget n’a pas été diminué, le budget global a même été augmenté puisqu’à mon arrivée portant un projet très différent du précédent, j’ai réussi à convaincre la région Île-de-France, la Sofia et le CNL de m’accompagner dans ce budget. Il a même augmenté si je parle du budget d’activités artistiques, parce que, dans le même temps, j’ai fait en sorte de baisser les frais fixes de la structure qui étaient énormes et qui faisaient qu’à mon arrivée, il n’y avait quasiment pas de budget d’activité. La rémunération des auteurs dépend de leur type d’intervention. Je dirais qu’en pratique, depuis un an et demi que j’y suis, elle oscille entre 250 et 800 €. Je donne les deux bornes extrêmes, pour plusieurs raisons. Lorsqu’il y a un plateau collectif, évidemment on ne peut pas payer aussi bien que lorsque c’est un plateau unique, lorsqu’il y a une création de lecture dont on sait qu’elle va demander plusieurs séances de répétitions, etc. ; là, le tarif monte.

Quant aux critères d’invitation, c’est difficile de répondre. J’essaie d’avoir un regard très panoramique sur les écritures d’aujourd’hui. Il y a, comme son nom l’indique (Maison de la Poésie), une belle place accordée à la poésie, mais j’ai fait le choix d’ouvrir à tous les domaines de la littérature, considérant que les registres étaient devenus un peu poreux de l’un à l’autre, qu’ils se nourrissaient. Les auteurs n’ont pas forcément envie de rester bloqués dans une catégorie. Donner un regard panoramique diversifié sur les écritures contemporaines, avoir aussi des regards sur le patrimoine et là, par définition nous faisons appel à des comédiens. Je suis parfois lié à une actualité éditoriale. Quand un livre vient d’être publié, c’est mieux d’inviter l’auteur dans les trois mois qui suivent plutôt qu’un an après où là, il en aura déjà beaucoup parlé ; il sera probablement sur un projet d’écriture qui fait qu’il aura peut-être moins envie d’avoir des interventions publiques. Voilà, toutes sortes de choses qui font des critères croisés et qui aboutissent à la programmation que vous connaissez.

♦ Laurent Bonzon
Merci à tous les cinq. Merci de votre participation.